PER IL CUORE LA VITA È SEMPLICE: batte finché può. Poi smette. Prima o poi, un giorno o l’altro, questo movimento, instancabile e ritmico come quello di una pressa, cessa in modo del tutto autonomo e il sangue prende a defluire verso il punto più basso del corpo dove si raccoglie in una piccola cavità, visibile dall’esterno sotto forma di una macchia scura e cedevole al tatto che compare sull’epidermide sempre più bianca. Tutto questo mentre la temperatura si abbassa, le membra si irrigidiscono e i visceri si svuotano. I cambiamenti intercorsi in queste prime ore avvengono così lentamente e sono compiuti con tale sicurezza da avere in sé qualcosa di rituale, come se la vita capitolasse seguendo regole precise, una specie di gentlemen’s agreement, a cui si adeguano anche i rappresentanti della morte mentre attendono che la vita si ritragga per dare inizio all’invasione di questo nuovo scenario. Questo assalto è irrevocabile. Niente può fermare gli enormi sciami di batteri che cominciano a diffondersi all’interno del corpo. Se ci avessero provato soltanto qualche ora prima, avrebbero incontrato resistenza, ma adesso che intorno a loro tutto è silenzioso e immobile, penetrano sempre più profondamente in tutto quell’umido, in tutta quell’oscurità. Raggiungono i canali di Havers, le cripte di Lieberkühn, le isole di Langerhans. Raggiungono la capsula di Bowman del Rene, la colonna di Clarke del Midollo Spinale, la substantia nigra del Mesencefalo. E raggiungono il cuore. Ancora intatto, ma depredato del movimento, che condiziona tutta la sua architettura, ha in sé una desolazione strana, come un cantiere che gli operai hanno dovuto abbandonare in fretta e furia, si potrebbe pensare, i macchinari immobili che brillano gialli tra l’oscurità dei boschi, le baracche deserte, le cabine cariche della teleferica che pendono una dopo l’altra mentre risalgono il fianco della montagna. Nell’attimo stesso in cui la vita abbandona il corpo, il corpo appartiene al mondo dei morti e degli esseri inanimati.
(Karl Ove Knausgård, La morte del padre).

Questo è l’incipit del primo volume, di quella che può essere considerata la moderna declinazione de À la recherche du temps perdu di Proust. Si tratta de La morte del padre di Karl Ove Knausgård, scrittore incredibilmente aderente al reale, ossessionato dai dettagli, anche minimi, che nascondono il segreto del vivere quotidiano. Norvegese, oggi residente in Svezia, Knausgård comincia la sua saga (La mia lotta) autobiografica con il racconto di una fine, facilmente deducibile dal titolo. La morte in queste righe è vista come un processo meticoloso, quasi rituale, di lenta trasformazione, dall’essere elettrico e pieno di stimoli che eravamo in un involucro vuoto e squallido, per di più maleodorante, come un sacco di iuta dimenticato in un sottoscala umido per troppo tempo. Un processo paziente e inesorabile di sottrazione.

L’odore, forse dolciastro, certo nauseante, senza ombra di dubbio orribile. Questo probabilmente è stato il primo dato sensoriale, che i soccorsi hanno registrato quando ne sono stati investiti, con la violenza di una ginocchiata allo stomaco, una volta entrati nell’appartamento al 4528 8th Avenue NE di Seattle, nel quartiere universitario. Il corpo senza vita di Layne Staley (che ha condiviso, per buona parte della sua breve esistenza, la leadership degli Alice In Chains col talentuoso chitarrista Jerry Cantrell), viene rinvenuto il 19 aprile 2002 in stato di avanzata decomposizione, irriconoscibile e desolato, dimenticato, come un paese dopo i bombardamenti. La morte risale al 5 aprile (lo stesso giorno in cui otto anni prima si è sparato Kurt Cobain), la causa un’ultima letale dose di Speedball (un mix di cocaina ed eroina endovena), forse nel tentativo di alleviare le crisi d’astinenza o semplicemente di scuotersi dal distacco polare dato dall’eroina.

Gli Alice In Chains sono stati, nel panorama della Seattle degli anni ’90, la nota più bassa, più cupa e disperata di quella stagione (fondamentale) grigia e piovosa, troppe volte superficialmente liquidata (oggi poi va di moda rinnegarne il valore) con il titolo dispregiativo di grunge.
Un disco su tutti, Dirt (1992), è riuscito a raccontare con lucido terrore e una cascata di disperazione, il senso della trasformazione, della trasfigurazione, del più devastante abbrutimento, che la discesa nell’inferno delle droghe è capace di generare.
Dirt è una casa dalle pareti marce, col tetto crollato, in una notte d’inverno (l’inverno lungo del nord) mentre dal cielo piove sangue e una coltre di suoni distorti copre distanti invocazioni d’aiuto.
Un muro di suono pieno e compatto che trascende le influenze metal per diventare pura architettura della costrizione, dove una voce bipolare, fatta di due personalità diverse (Staley e Cantrell), marcia schiacciando ad ogni passo i nostri pensieri, con incedere funereo.
Quasi un concept sull’eroina, sulla perdizione, sulla discesa dove, fatta eccezione per episodi comunque nerissimi firmati da Cantrell, le parole di Layne sono la profezia di una fine già vista, digerita e stoicamente accetta, ma al contempo sono il tentativo ultimo di redimersi, portando agli altri il monito della propria esperienza.

Il pedaggio dovuto i brutti sogni diventano realtà
Morto disteso sotto un cielo rosso
Mi sento così solo, finirò
in un vecchio mucchio di ossa

(Alice In Chains, Them Bones)

Ma prendiamo per un secondo in considerazione altre forme di trasformazione legate in modo diverso al concetto di “dipendenza”.
Abel Ferrara, re di violenze inaudite, solidale verso i suoi antieroi, sempre in cerca di un illusorio riscatto, che mai arriva e mai pulisce davvero la coscienza, l’anima o quello che sta fra lo stomaco e il cervello, nel 1995 dirige un film bizzarro nel suo essere “di genere” (una storia horror di vampiri) ma anche d’essai, fortemente autoriale, metaforico, squisitamente filosofico e spiazzante. The Addiction racconta la storia di una giovane studentessa newyorkese che, tornando di notte da un evento culturale, viene trascinata con forza in un vicolo e morsa da una donna vampiro. Da quel momento tutto cambia, la sua vita e le cose che fino a quel momento sembravano centrali, indispensabili, perdono di senso e di sapore.

Posso sentire il volante , ma non posso sterzare
Quando i miei pensieri divengono la mia più grande paura
Ah, che importa,morirò
In questo mio mondo malato
Che diavolo sono
Lebbroso dal di dentro
Dentro un muro di pace
Sporco e infetto
Uomo malato, uomo malto, uomo malto.
(Alice In Chains, Sickman)

Il mondo intorno si rivela improvvisamente patetico e squallido, viene alla luce l’idea fondamentale che si cela dietro a Il pasto nudo di William S. Burroughs (con il titolo suggeritogli da Jack Kerouac), altro monumento della poetica dell’autodistruzione: l’essere umano con tutto il suo squallore e la sua incorreggibile inclinazione all’estinzione, diventa improvvisamente consapevole, come se d’un tratto, mangiando, ci si rendesse conto di cosa davvero sta sulla punta della nostra forchetta, di cosa davvero ci nutriamo. Che siano le droghe, la religione, la smania di carriera, o più in generale il modo stupido con cui sprechiamo i nostri giorni contati sulla terra (Adesso io conosco chiaramente una metà della verità, vale a dire una metà in più di quella che loro riconoscono. Il vecchio adagio di Santa Iana secondo cui coloro che non imparano dalla storia sono condannati a riviverla, è una menzogna. La storia non esiste, tutto ciò che siamo è eternamente con noi. La domanda che dobbiamo porci quindi è: che cosa potrà salvarci dalla nostra folle propensione a propagare il male in cerchi sempre più ampi? Recita fuori campo la voce della protagonista davanti alle fotografie di una mostra sull’olocausto). La donna sviluppa una percezione delle cose differente e nel trasformarsi a sua volta in un vampiro, diventa metafora della dipendenza da qualsiasi droga, chimica o psicologica.

Tutto questo tempo ho giurato
Che non sarei mai stato come il mio vecchio
Che cavolo! E’ ora di affrontare
Esattamente ciò che sono
Riesco a vedere, vorrei non riuscire a vedere affatto
Riesco a sentire, vorrei non riuscire a sentire affatto
Odio vedere, vorrei non riuscire a vedere affatto
Odio sentire, vorrei non riuscire a sentire affatto.
(Alice In Chains, Hate To Feel)

Quella che inizialmente (complice sicuramente la scelta azzeccata dell’attrice Lili Taylor), ci è sembrata una persona debole e insicura, lentamente, dolorosamente, con la stessa agonia tragica delle crisi d’astinenza da manuale (crampi, nausea, dolori articolari, brividi e sudorazione incontrollabile) cambia, si trasforma e c’è un momento in cui questa drastica mutazione sembra darle una sensazione di forza e benessere inedite. Ma poi quello che c’è sulla punta della forchetta, l’orribile verità, è la scoperta di aver covato dentro un mostro famelico che adesso è uscito e non può più rientrare in alcun modo (pensiamo agli specchi coperti nel suo appartamento, perché il vampiro come il drogato non si riconoscono nella loro immagine riflessa, come se guardassero il vuoto, la propria assenza).

Abel Ferrara, The Addiction, 1995, still dal film.

Appare così nauseante all’ipocrita mentalità comune
Con i suoi noiosi insegnamenti
Ma noi siamo una razza d’elite per conto nostro
Fumati tossici e sballati
Sei felice? Io lo sono
Felice e consapevole
Soldi, posizione, non è roba per me
Perché la tua vita è vuota e insignificante
Qual è la mia droga preferita?
Beh, che cosa vendi?
Non collasso mai
E me ne faccio un sacco
Non puoi capire la mentalità di chi si fa
Ma tenta, con i tuoi libri e le tue lauree
Se ti lasci andare e apri la tua mente
Scommetto che farai come me
E non è così male.
(Alice In Chains, Junkhead)

Lo stesso accade in un altro film culto, La Mosca di David Cronemberg, dove il concetto di metamorfosi, più o meno consapevole, addirittura auto-inflitta (inizialmente come una missione in nome del progresso scientifico, poi come tragico effetto collaterale di una serata di gelosie particolarmente alcolica), rompe gli argini e diventa trasfigurazione, acquisizione di poteri sovrumani (reali o supposti) che portano a un senso di arrogante onnipotenza. Il cambiamento in atto è  fuori da qualsiasi controllo, silenziosamente progredisce, diventa un bisogno mai sazio, una bestia interiore che si nutre di insoddisfazione, trasformandolo in un essere altro, che non conosciamo e ci spaventa, perché sbrana la nostra capacità di controllo e assottiglia con ostinazione il nostro concetto di limite.

David Cronenberg, La Mosca, 1986, still dal film.

Mi sto sedendo su una sedia arrabbiata
muri arrabbiati che mi rubano l’aria
lo stomaco fa male e non mi importa
Cosa vedo attraverso la via
vedo me stesso plasmato in creta
mi fissa, si ho paura
sto cambiando la forma della sua faccia.

(Alice In Chains, Angry Chair)

Un ultimo spunto ancora.
John Divola, un’artista californiano contemporaneo, che usa spesso il medium fotografico per le sue realizzazioni, nel 1977-1978 lavora alla serie Zuma Beach. L’opera è una ricognizione scarna, senza pretese estetiche nella composizione dello scatto, all’interno di una casa abbandonata che si affaccia sul mare. Nell’abitazione Divola si muove determinato ed è ben distante dall’idea di osservazione neutra e distaccata. Mentre attraversa quei corridoi e misura con i suoi passi il perimetro delle stanze, scrive sui muri, lascia tracce grafiche del suo passaggio, modifica sensibilmente l’ambiente disastrato che andava documentando. Quello che vediamo ad un primo sguardo sembra un unico piano bidimensionale, un dipinto astratto dove i motivi regolari di porte e finestre, senza cardini e imposte, dialogano con riccioli e cornici stilizzate, glifi senza significato e contrasti di colore disturbanti. Poi però, oltre quel disastro di macerie e il nero di un passato incendio, si apre un cielo in continuo movimento (come la stessa casa che assomiglia progressivamente all’organismo morente descritto da Knausgård all’inizio di questo viaggio), splendido, delicato, struggente e un mare che si accorda, via via, con i mutamenti dell’animo.

Nascondimi dolcemente in questo ventre
Dono questa parte di me per te
Piove sabbia giù e sto seduto qui
Tenendo rari fiori
In una tomba….in fiore
(Alice In Chains, Down In A Hole)

John Divola, Zuma Beach, 1977.

Gli Alice In Chains rappresentavano anche questo a metà degli anni ’90: uno scampolo di bellezza in fondo al marcio, allo sporco, al corrotto, al malato, come un fiore piccolo, senza pretese, nato per caso dentro una discarica. Layne Staley era esclusivamente questo: pareti bruciate, cocci rotti, travi spezzate, ampi spazi vuoti e sporchi, ma dalle porte spalancate il libeccio umido e violento della sua voce portava con sé una pulsante, umana, richiesta di aiuto e dalle finestre spaccate dei suoi occhi, certi giorni si riusciva a vedere il mare.

Adesso capisco, o Signore, la mostruosità che c’è dentro di noi, la nostra droga è il male, la nostra propensione al male risiede nella nostra debolezza. Kierkegaard aveva ragione, c’è un terribile precipizio davanti a noi, ma si sbagliava riguardo al salto, c’è differenza tra il saltare e l’essere spinti. Si arriva a un punto in cui bisogna fare i conti con i propri bisogni e l’incapacità di gestire fino in fondo la situazione crea un’insopportabile ansia, non è cogito ergo sum, ma pecco ergo sum, pecco quindi sono…
(Abel Ferrara, The Addiction)

 

Alessandro Pagni