Opere:

  • Edwaed & Nancy Kienholz, Sollie 17, 1979-1980, mixed media construction 120 x 336 x 168 in. (304.8 x 853.4 x 426.7 cm) Smithsonian American Art Museum Museum purchase through the Luisita L. and Franz H. Denghausen Endowment.
  • Edward & Nancy Kienholz, The Twilight Home, 1983, mixed media construction, 215.9 x 58.4 x 132.1 cm. (85 x 23 x 52 in.).
  • Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87, mobile tableau: 1978 Cadillac with 1966 Dodge van, plaster casts, photographs, wood, metal, cloth, books, paint, polyester resin, light, shelves, curtain, antlers, animal skulls, taxidermied animal heads, clothing, furniture, clock, American flag, microphones, pitcher, glasses, and gavel 213.4 x 702.3 x 254 cm, Private Collection collection of Nancy Reddin Kienholz.
  • Edward Kienholz, The Beanery, 1965, mixed media construction, Stedelijk Museum Amsterdam.
  • Edward & Nancy Kienholz, The Soup Course at the She-She Café, 1982. Mixed media. Museum of Contemporary Art, Miami (United States).
  • Edward Kienholz, Back Seat Dodge ’39, 1964, Paint, fiberglass and flock, 1938 Dodge, recorded music, and player, chicken wire, beer bottles, artificial grass, and cast plaster figures.
    66 x 120 x 156 in. (167.64 x 304.8 x 396.24 cm); Current footprint: 120 x 145 in. (304.8 x 368.3cm), puchased with funds provided by the Art Museum Council Fund. [6] Xiu Xiu, Sad Pony Guerrilla Girl
  • Edward Kienholz, Five Car Stud, 1969-72, Fondazione Prada, Milano 2016.
  • Edward Kienholz, The Wait, 1964-1965, Tableau: wood, fabric, polyester resin, flock, metal, bones, glass, paper, leather, varnish, black and white photographs, taxidermed cat, live parakeet, wicker, and plastic, 80 x 160 x 84 in. (life size) overall. Whitney Museum of American Art, New York.

 

L’ultimo racconto che chiude la raccolta Teatro Grottesco di Thomas Ligotti, dal titolo L’ombra, l’oscurità, descrive l’ascesa di un artista mediocre che a causa di un malore demolisce completamente la sua parte razionale, legata alla mente, all’intelletto, per favorire il suo “sentire” puramente fisico. Il risultato è una rivelazione oscura e terribile: non esiste l’anima, non esiste niente che possa essere misurato con la mente, niente che possa essere immaginato, solo il corpo ha la facoltà di interpretare il mondo, che a sua volta è regolato da un’ombra che pervade e spinge le cose a essere ciò che non sarebbero e da un’oscurità che tutto muove e che porta le cose a fare ciò che non farebbero.
Detto così sembra semplicemente il delirio di una persona in condizione di grande sofferenza, ma quello che succede dopo è una rinascita totale, come uomo e come artista, che lo porta, raggiungendo una fama inaspettata, a indagare il buco nero della realtà con sculture e assemblaggi controversi e spaventosi, frutto di una nuova, lucida e disillusa consapevolezza.

«Adesso potevo conoscere il mondo direttamente con i sensi» continuò Grossvogel. «E vedere con il corpo ciò che nella mia carriera di artista fallito mai sarei riuscito a vedere con la mente o l’immaginazione. Ovunque andassi vedevo che l’ombra pervasiva, l’oscurità che tutto muove, si serve del nostro mondo. Perché quest’ombra, questa oscurità non possiede nulla, non esiste in alcun modo se non come forza o energia attivatrice, al contrario di noi che abbiamo il nostro corpo, che siamo soltanto il nostro corpo, organico o inorganico, umano o non umano, non fa differenza: è semplicemente un corpo e nient’altro che un corpo, senza alcuna traccia di mente o anima tra le sue componenti. Pertanto l’ombra, l’oscurità si serve del nostro mondo per prosperare.
(Thomas Ligotti L’ombra, l’oscurità) [1]

Ora al di là di scenari apocalittici di lovercraftiana memoria, di cui Ligotti si è certamente nutrito durante la sua formazione letteraria, quello che mi interessa è la figura di questo genio immaginario, che rifugge l’estetica, fosse anche sublime, per spingersi verso il disgustoso, ripugnante, il disturbante, fino ad arrivare all’orrorifico.
Questo mi porta ad un’artista americano controverso (in questo caso realmente esistito), trasgressivo ed estremamente prolifico: Edward Kienholz. [2] Nato a Fairfield nello stato di Washington e cresciuto in una fattoria, da un padre autoritario e una madre fondamentalista religiosa, grazie ad una grande manualità meccanica e competenza in materia di carpenteria, riesce presto ad affrancarsi dai genitori e dopo alcuni lavori saltuari, raggiunge Los Angeles dove comincerà, da autodidatta, a lavorare alle sue prime creazioni e fonderà nel 1957 la Ferus Gallery insieme a Walter Hopps

Precursore della pratica dell’assemblaggio e della funk art (movimento legato all’utilizzo di materiali raccolti nelle discariche e nei negozi di seconda mano, prediligendo un approccio antiaccademico, provocatorio e in certi casi dadaista), sviluppa, con l’attitudine dell’operaio, un’arte fatta in un primo momento di assemblages semplici, costituiti da pochi elementi, che nel tempo si arricchiscono esponenzialmente, fino a sfociare in veri e propri tableaux di una drammaticità e complessità sconcertante, in aperta contrapposizione all’estetica “rumorosa” della Pop Art di stampo newyorkese, del Minimalismo e dell’Espressionismo Astratto.
Dal 1972 il matrimonio con la quinta moglie, Nancy Reddin, diventa anche sodalizio artistico che porteranno avanti, firmando entrambi le opere realizzate, fino alla morte di Edward nel 1994.

L’arte dei coniugi Kienholz ci proietta dentro al male con la M maiuscola: endemico, oscuro, a tratti patologico, che ribolle nel sottosuolo di una provincia americana (da cui l’artista proviene) spesso lacerata da inquietanti zone d’ombra, dove si celano demoni dormienti, ma potenzialmente feroci e vendicativi.
Se tutto ciò che di marcio, ambiguo e osceno, ci portiamo dentro, improvvisamente si manifestasse come una proiezione del nostro io malato, in un rebus che mette a nudo le spaventose contraddizioni della nostra condizione mai risolta di animali sociali, probabilmente la risultante di questa epifania avrebbe l’aspetto dei tableaux che sto per raccontarvi.

Sollie 17 (1979-80)

Edwaed & Nancy Kienholz, Sollie 17, 1979-1980.
Edwaed & Nancy Kienholz, Sollie 17, 1979-1980.

Il corridoio posticcio di un albergo, con una seggiola malandata, un telefono a disco e un elenco di nomi che pende arreso come un impiccato.
La porta di destra è aperta ed è impossibile non sentirsi trascinare al suo interno dalla curiosità.
Sollie, un uomo anziano, in mutande, è congelato nelle tre azioni che svolge durante le sue interminabili giornate, in un ciclo ossessivo e perpetuo: guardare fuori dalla finestre, giocare a solitario con una sedia che funge da tavolino, masturbarsi mentre legge sdraiato sul letto.

Edwaed & Nancy Kienholz, Sollie 17, 1979-1980
Edwaed & Nancy Kienholz, Sollie 17, 1979-1980

Tutto il suo mondo, o almeno ciò che ne è rimasto, è a portata di mano. Sporco, logoro e patetico.
Il volto è un ritratto bidimensionale, in bianco e nero, rimasto ancorato a un giorno preciso del passato in cui qualcosa si è spezzato, un ingranaggio è saltato senza preavviso e tutto è andato irrimediabilmente a puttane.
Immagino un tempo una famiglia, un lavoro, dei progetti sognati nelle chiacchiere piene di calore, durante i dopocena con lo stomaco pieno e un po’ di vino a dare colore alle cose.
Adesso il suo respiro è il lamento ferito del sax di (Special Treatment For The) Family Man dei Tuxedomoon, che lo spinge ogni notte contro il cuscino, mentre un moog allucinato lo fa galleggiare nell’assenzio di ricordi inafferrabili. E ogni volta suo malgrado, sa che il giorno dopo tutto ricomincerà da capo.

Guarda quell’uomo è finito
Guarda quell’uomo è finito
Ha bisogno di un posto dove nascondersi
Qualcosa è scattato dentro
Trattamento Speciale Per Il Padre Di Famiglia
Trattamento Speciale Per Il Padre Di Famiglia
Guarda quell’uomo è finito
Guarda quell’uomo è finito
Potrebbe andare incontro al suo sonno
Le sue emozioni non vanno troppo in profondità

(Tuxedomoon, (Special Treatment Fot The) Family Man)

 

The Twilight Home (1983)

Edward & Nancy Kienholz, The Twilight Home, 1983.
Edward & Nancy Kienholz, The Twilight Home, 1983.

The Twilight Home, è una sorta di totem dell’alienazione, dove incombe centrale e iconico, il volto minaccioso di un uomo (in realtà un vicino di casa dei coniugi Kienholz che erano usi, per conferire maggior verità e quindi inquietudine alle loro creazioni, utilizzare ritratti di persone pescate fra le loro amicizie) incastrato nello schermo acceso di un televisore, diventato tabernacolo per moderni pellegrinaggi catodici. Intorno a esso si apre un ventaglio di oggetti familiari, ma contusi, feriti, che rimandano a un’infanzia violata, sia fisicamente che psicologicamente, nella negazione di un riparo, di un porto sicuro chiamato “casa”. L’alienazione è il punto focale di quest’opera: alienazione, depressione, pressione sociale che sfociano nella violenza domestica, nello schiacciamento delle proprie radici, recidendo a pugni e calci la possibilità di un futuro, incarnato dai figli su cui viene riversata ogni giorno, ovunque, la rabbia per una vita mai neppure lontanamente vicina a qualcosa un tempo immaginato con impazienza.
Questa catena di vittime del sistema, di padre in figlio, mi fa pensare alle grida stravolte del defunto Alan Vega, mentre ci racconta la storia di un padre che stermina l’intera famiglia (e poi se stesso), come estrema ratio per cancellare il dolore. Come definitivo gesto di un altruismo demente.

Frankie è così disperato
Sta per uccidere sua moglie e i suoi figli.
Frankie sta per uccidere suo figlio
Frankie ha impugnato una pistola
L’ha puntata verso al bambino di sei mesi nella culla
Oh Frankie
Frankie sta guardando sua moglie
Le ha sparato
“Oh cosa ho fatto?”
Bravo Frankie
(Suicide, Frakie Teardrop)

 

The Caddy Court (1986-87)

Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87
Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87

Nel documentario Into The Abyss (2011), Werner Herzog ripercorre la vicenda dei due giovanissimi Jason Burkett e Michael Perry, condannati per aver ucciso, fra l’altro con estrema freddezza, tre coetanei durante il tentativo di un furto d’auto. Entrambi si sono professati sempre innocenti per quel delitto: uno per cavilli legali è ancora nel braccio della morte del carcere di Huntsville in Texas con una condanna all’ergastolo, l’altro è stato giustiziato con iniezione letale il primo luglio 2010. Il film mostra le due facce dell’abisso, quello dell’omicidio consapevole, efferato, per motivi più che futili e la risposta dell’ordine costituito con la stessa moneta, quella dell’occhio per occhio istituzionalizzato, divenuto procedimento spaventosamente burocratico, con un suo iter e una sua regia.
Gli Stati Uniti d’America sono oggi uno dei 58 stati del mondo (ma l’unico paese occidentale) che continua ad applicare la pena di morte nel suo ordinamento: metodi di esecuzione come la sedia elettrica, la camera a gas o l’impiccagione, sebbene la Corte Suprema non le abbia classificate come incostituzionali, sono state sospese perché potrebbero essere considerate crudeli, mentre l’iniezione letale, dagli stessi giudici è stata definita quasi all’unanimità, “costituzionale”.

Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87
Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87

La risposta della coppia di artisti americani a questo stato di cose (oggi mutato pochissimo rispetto agli anni della realizzazione) è data da uno dei primi tableau-mobile conosciuti nella storia dell’assemblaggio: una Cadillac modificata, sinistra come un carro funebre, in cui è ricavato nel retro, attraverso l’innesto di container, un ampio vano con ingresso monumentale e un tendaggio pesante come il sipario di un minuscolo teatro, cela al suo interno i fantasmi orribili dei giudici della Suprema Corte. Hanno la testa di lupi impagliati, di cani in putrefazione, scheletri di alci, cervi, capre e altre bestie dalle corna curve e contorte, che ricordano rami di alberi morti.
Siamo al cospetto di quello che per i Kienholz è il sistema giudiziario americano, con le sue manifeste contraddizioni, nella pretesa di auto proclamarsi baluardo di libertà e civiltà.

Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87
Edward & Nancy Kienholz, The Caddy Court, 1986-87

La prima canzone che ho conosciuto e amato di Nick Cave & The Bad Seeds, ha un ritmo ossessivo: la voce è un grido cupo che ribolle come magma mentre risale la bocca del vulcano, il ritornello cresce ridondante come un mantra rabbioso, mentre scandisce con lucidità, attimo per attimo, le fasi della combustione di un condannato alla sedia elettrica:

E il trono della misericordia fuma
E credo che la mia testa si stia sciogliendo
E in un certo senso contribuisco
A farla finita con questa distorsione della verità
Menzogna per menzogna
Verità per verità
E non ho più niente da perdere
E non ho paura di morire

(Nick Cave & The Bad Seeds, The Mercy Seat)

The Beanery (1965)

Edward & Nancy Kienholz, The Beanery, 1965
Edward & Nancy Kienholz, The Beanery, 1965

The Beanery idealmente rappresenta l’unica  ballata, di questa cupa, atroce, playlist che sto costruendo.
Il punto morbido dove appoggiare un secondo il capo, prima di continuare a scendere i gradini pericolanti di questa cieca notte.
Il tema è quello semplice, disperatamente comune, del tempo.
Del tempo che passa.
Del poco tempo a disposizione.
Del tempo rubato, sempre dagli altri, sempre per cose che non ci riguardano fino in fondo, sempre senza che venga restituito.
The Beanery rappresenta il tempo che ci appartiene, il tempo quando diventa davvero nostro.
Per parlare di questo, Ed Kienholz (non aveva ancora conosciuto Nancy all’epoca), col piglio dell’artigiano consumato, e l’ambizione del visionario, costruisce l’intera sezione interna di un bar di Los Angeles (modellata a due terzi delle dimensioni del locale originale), il Beanery di Barney, appunto.

Edward & Nancy Kienholz, The Beanery, 1965
Edward & Nancy Kienholz, The Beanery, 1965

L’opera, considerata una delle più memorabili della fine del ventesimo secolo, ha al suo interno, suoni e odori di un vero locale, bottiglie, mobilio, decorazioni, sedute, oltre a clienti riprodotti in gesso a grandezza naturale, tutti con un orologio al posto del volto, impostato sulle ore 10:10 PM. Solo il barista ha le fattezze di un uomo.
Il tempo reale fuori scorre impassibile, meccanico. Quello all’interno del Beanery è un tempo differente, uno stato mentale, che si distende e si ritira come un elastico: qui ognuno viene per scordarsi dei propri problemi, dei propri anni, di qualcuno (scordarsi del tempo), per vincere la noia (ammazzare il tempo), per divertirsi e sentirsi vivo (vincere il tempo), per bruciare i propri ricordi e ignorare il domani (perdere tempo).

Se ti accosti di fianco a uno dei tanti avventori che popolano questo spazio, puoi sentire i suoi pensieri, sono liberi e primordiali, senza alcun guinzaglio:

Quando, quando eravamo giovani
Non avevamo un passato
Quindi non avevamo niente da perdere
Significava che potevamo scegliere
Scegliere quello che volevamo allora
Senza alcuna paura
Né pensieri di vendetta
Ma poi si cresce
E ho perso l’ambizione
Così mi sono preso una dipendenza
Dall’alcool e dalla depressione
Sono miei
I miei unici veri amici
E li terrò con me
Fino alla fine

(Swans, God Damn The Sun)

E sono fragili, a volte soli, come lo siamo stati noi, almeno una volta, una sera, un giorno in cui tutto ci sembrava distante e senza senso:

Sceglierei di non ricordare
Ma mi manca la tua arroganza
E ho bisogno della tua intelligenza
E del tuo odio per l’autorità
Ma adesso te ne sei andato
L’ho letto oggi
Ti hanno trovato in Spagna
A faccia a terra, per strada
Con una bottiglia nelle mani
E un sorriso selvaggio sul volto
E un coltello nella schiena
Sei morto in un Paese straniero
E hanno trovato la mia lettera
Arrotolata nella tua tasca
Quella in cui dicevo che mi sarei ammazzato
Se lei mi avesse lasciato di nuovo
E adesso lei se n’è andata
E siete entrambi nei miei pensieri
Ho una sola cosa da dire
Prima di ubriacarmi di nuovo:
Sia maledetto il sole
.
(Swans, God Damn The Sun)

 

The Soup Course At The She-She Café (1982)

Edward & Nancy Kienholz, The Soup Course at the She-She Café, 1982
Edward & Nancy Kienholz, The Soup Course at the She-She Café, 1982

Lei è vestita di bianco, come una sposa fresca di cerimonia.
Ha il capo coperto da un tovagliolo, sembra volersi nascondere dentro a quella zuppa bollente.
Lui con giacca e cravatta, ha il volto di una foto sbiadita, rimasto schiacciato nelle due dimensioni di un passato da cui non sa uscire.
Il secchiello del ghiaccio, la bottiglia di bollicine che spunta sulla destra del tavolo, fa pensare che ci sia qualcosa da festeggiare. Forse quel bambino che incombe su entrambi come una spada appuntita, legata a un filo precario e sottile.
Nel ristorante solo un’altra donna, in disparte, anche lei inchiodata dall’istantanea di un pensiero lontano.
Tutto sembra coperto di un ghiaccio impenetrabile, tutto sa di morte, dell’inverno più buio.

È la luce della luce
Monumentale
O qualcosa del genere?
Bianco su bianco
È un vampiro
Nello specchio
Eterna?
Come l’inferno
Siamo
Tutti vestiti di nero
Abbiamo scavato le nostre tombe
Molto tempo fa

(Ulver, Dressed In Black)

La memoria ritorna alla prima parte di Melancholia (2011) di Lars Von Trier, a quel ricevimento di nozze dove Justine, la protagonista, si isola, ignora gli invitati, si rende inafferrabile, irreperibile, tradisce il marito, lo umilia, insulta il proprio datore di lavoro invitato alla festa e si licenzia facendo in un poche ore terra bruciata di quella che era stata la sua vita fino a quel momento. Ed è più devastante questa vicenda privata e circoscritta, rispetto al pianeta che è entrato in rotta di collisione con la Terra, e che annienterà definitivamente il genere umano, nella seconda parte della pellicola.
Questo perché, parafrasando Louis Ferdinand Céline (in Viaggio al termine della notte) certe volte l’amore è l’infinito abbassato al livello dei barboncini.

Back Seat Dodge ’39 (1964)

Edward & Nancy Kienholz, Back Seat Dodge '39, 1964
Edward & Nancy Kienholz, Back Seat Dodge ’39, 1964

Certe notti sono più scure di altre.
Le immagini che restano sono flash dolorosi, sono spilli conficcati nelle pupille.
Tracce di un rosso scuro che non puoi lavare via.
Quando fu presentata per la prima volta nel 1966, quest’opera suscitò così tanto scalpore da diventare il punto cardine della carriera di Edward Khienoz: l’istallazione rappresenta una coppia che sta consumando un amplesso sul sedile posteriore di un’automobile. Gli organi di vigilanza preposti (Los Angeles County Board of Supervisors) cercarono di vietare l’esposizione dell’assemblage in quanto considerato pornografico e di far ritirare il finanziamento all’autore da parte del Los Angeles County Museum Of Art nel caso che l’opera fosse inserita nella retrospettiva che stavano preparando.
Ma al di là dello scandalo, della rappresentazione furtiva di un rapporto sessuale che certo richiama desideri nascosti di scopofilia, c’è qualcosa di terribilmente inquietante, un’aura spaventosa che pervade l’opera.

Mi piace il mio quartiere mi piace la mia pistola
Guido nella mia piccola auto
Io sono la tua ragazza e ti proteggerò
Lo facciamo nella parte posteriore della mia piccola auto

(Xiu Xiu, Sad Pony Guerrilla Girl)

La Dodge sosta sulla simulazione di un pratino all’inglese (a volte circondato da piante a seconda dell’allestimento), dove spuntano come funghi bottiglie vuote. La vettura è come se fosse stata schiacciata, compressa, presentando solo i suoi elementi essenziali: il parabrezza col volante e immediatamente dietro il sedile posteriore, dove i due amanti, sdraiati l’uno sull’altra, consumano un rapporto furtivo. Lei con le gambe aperte, la gonna tirata su a scoprire il sesso, mentre una mano viene stimolata; lui, una figura trasparente (per permetterci di arrivare a lei) fatta di rete da polli, si spalma sul suo corpo cercando di eccitarla. Ai piedi, di fianco al sedile una cassa di birre.
Ogni singolo elemento simboleggia un incontro passionale celato alle autorità e ai passanti per questioni esclusivamente di pudore, ma la luce drammatica, quel senso di tempo trascorso sui due corpi, rimanda alla scena di un crimine terribile. Come se ci fossimo imbattuti improvvisamente, durante una passeggiata, in questa auto abbandonata, la portiera aperta, la radio ancora accesa e lo scorcio di due corpi rimasti congelati nell’ultimo atto compiuto.

Edward & Nancy Kienholz, Back Seat Dodge '39, 1964
Edward & Nancy Kienholz, Back Seat Dodge ’39, 1964

Penso a Zodiac il killer seriale attivo alla fine degli anni ’60 proprio in California, al nostrano Mostro di Firenze, figura dai mille volti e dalle mille incarnazioni, che comincia a uccidere nel 1968: a questi assassini mai catturati, mai identificati, divenuti entità maledette che visitano i nostri sogni e ci ricordano di quanto sia sottile e precario il filo che ci tiene in piedi, qui sulla terra. Di quanto sia spaventoso il mondo delle possibilità e del caso, quando le nostre menti si rivelano un labirinto di porte e cassetti chiusi a chiave.

Agota Kristof, ne La grande ruota, uno dei suoi piccoli racconti, affilati e crudeli, ci porta il punto di vista di uno di questi mostri (il senso di onnipotenza e morbosità), che solo alla fine scopriamo in realtà essere Dio:

C’è qualcuno che non ho ancora avuto voglia di uccidere. Sei tu. Puoi camminare per le strade, puoi bere e camminare per le strade, non ti ucciderò. Non temere. La città è senza pericoli. L’unico pericolo della città sono io. Cammino, cammino per le strade, uccido. Ma tu non devi avere paura. Se ti seguo è perché amo il ritmo dei tuoi passi. Vacilli. Mi piace. Si direbbe quasi che zoppichi. E che sei gobbo. In realtà non lo sei. Ogni tanto ti raddrizzi, e cammini dritto. Ma io ti amo a notte fonda, quando sei debole, inciampi, ti pieghi. Ti seguo, tremi. Di freddo o di paura. Eppure fa caldo. Mai, quasi mai, nella nostra città forse non aveva mai fatto così caldo. E di che cosa potresti avere paura? Di me? Non sono tuo nemico. Ti amo. E non c’è nessun altro che possa farti del male. Non temere. Sono qui, ti proteggo.
(Agota Kristof, La grande ruota)

 

Five Car Stud (1969-72)

Edward & Nancy Kienholz, Five Car Stud, 1969-72
Edward & Nancy Kienholz, Five Car Stud, 1969-72

Un tempo che assomiglia alle pulsazioni di un cuore guardingo, che batte lento per non farsi scoprire.
Il fragore di una marcia di piedi costretti dalle catene, mani che segnano il ritmo di un gospel scritto nel cielo.
Una brezza di andate e ritorni sulle corde di una chitarra distorta.
E la voce di Fisher che intona:

Quattrocento anni di torture
Quattrocento anni uno schiavo
Morto per guardarti sperperare
Proprio quello che abbiamo cercato di salvare
Ora la morte è sulla tua soglia
E ancora fai lo stesso gioco
Così anneghi il divertimento
Perché tutto il nostro sangue è inutile

(Algiers, Blood)

Sembra anacronistico? Retorico?
Non se penso che le recenti elezioni di Donald Trump hanno avuto il plauso e l’appoggio dichiarato del Ku Klux Klan.
Non se la morte di Keith Scott (e con lui altri, prima e dopo) per mano della polizia, balla sulle coscienze sporche della nazione.
Non fino a quando mi resterà chiara nella mente la scena più drammatica de Il Mambo degli orsi di Joe R. Lansdale, quando Leonard Pine, uno dei due protagonisti del romanzo, nero omosessuale repubblicano, cerca disperatamente di nascondersi nelle paludi immerse in una nebbia surreale, mentre uomini incappucciati e armati di fucile cercano di stanarlo, muovendosi silenziosi come fantasmi dentro le acque basse e salmastre.

Edward & Nancy Kienholz, Five Car Stud, 1969-72
Edward & Nancy Kienholz, Five Car Stud, 1969-72

Edward Kienholz con Five CarStud tocca l’apice del suo estro monumentale e drammatico
La scena, fortemente cinematografica, mostra l’orrore di un episodio di odio razziale ambientato in una zona boscosa e appartata. Cinque auto con i fari accesi, disposte in cerchio, sotto spogli alberi muti, illuminano altrettanti uomini, con il volto coperto da maschere di Halloween che li rendono ancora più disumani. Quattro di loro, armati di corde e bastoni, tengono fermo con la schiena a terra, un ragazzone afroamericano che al posto del busto ha una tanica di benzina con sopra la parola nigger, mentre il quinto si china sul basso ventre dell’uomo per evirarlo. In disparte, in piedi davanti allo sportello aperto di un furgone, con in mano un fucile, un altro uomo cotringe la donna che si era appartata con la vittima, ad assistere alla tortura.

Edward & Nancy Kienholz, Five Car Stud, 1969-72

Siamo di fronte al trionfo della brutalità: i corpi diventano carne avariata, i volti si contraggono, è come se si sentissero le urla, è come se fossero immagini in movimento, per il grado di dinamicità e di realismo; non esiste l’accettazione dell’alterità, anzi l’alterità viene punita con la castrazione, l’essere al mondo diviene una colpa da espiare.

 

The Wait (1964-1965)

Edward & Nancy Kienholz, The Wait, 1964-1965
Edward & Nancy Kienholz, The Wait, 1964-1965

Dentro a un piccolo salotto fuori dal tempo, una signora sta seduta, sotto la luce calda di una lampada.
Le sue gambe e le sue braccia sono fatte dello stesso legno che riveste ogni cosa e irradia un calore antico, che ogni sera la fa addormentare.
Poi il giorno ricomincia, come una maledizione, la stessa che attanagliava il povero Sollie, il primo personaggio che abbiamo incontrato dentro uno squallido albergo, all’inizio di questo piccolo terribile viaggio.
Sono poli opposti della medesima disperazione.
La signora è circondata da fotografie: sul piccolo tavolo posto alla sua sinistra ce ne sono molte, di grandi e bambini, di coppie e momenti che valeva la pena fermare; sopra di lei una grande, dentro a una cornice ovale, ci osserva vigile, in modo vagamente sinistro (sicuramente è il marito defunto); e infine lo stesso volto della donna è lo scatto di un giorno migliore, in cui si sentiva bella, in cui, direbbe Guccini, è ancora tutto, o quasi tutto, da sbagliare.
Fuori dalle finestre potrebbe soffiare un vento strano, aria calda che porta tempesta.
La luna perde la bussola dentro a una coltre di nubi che si addensano veloci, come un gregge richiamato all’ordine dal pastore.
Una musica strana riempie la stanza, forse proviene da una vecchia radio. Si sente lo sfrigolare incerto di una stazione che traballa fra due canali e una voce (quella di Lynch) che arriva dal pavimento, spettrale:

Se anche solo ti è piaciuto il mio volto.
Dove sei piccola?
Dove sei piccola?
Mondo oscuro di sogno.
Le ombre se ne sono andate da tanto tempo.
Notte oscura dell’anima.
Una campana rintocca in lontananza,
ma dei passi riecheggiano.
Non c’è nessuno su queste strade che chiami il tuo nome.
Dove sei, bambina?
È un mondo di sogno,
un oscuro mondo di sogno.
È la notte oscura dell’anima.

(David Lynch-Sparklehorse-Danger Mouse, Dark Night Of The Soul)

Non sappiamo con sicurezza se sia ancora viva, se la sua vita stia gocciolando via, o se in realtà è già morta e non se ne rende conto. E allora la stanza in cui si trova, non è altro che un limbo, privo di qualsiasi pietà. L’unica cosa di cui siamo certi (ce lo dice il titolo dell’opera) è che sta aspettando.
Forse per sempre.
E questa è senza dubbio,  la storia più triste del mondo.

 

Alessandro Pagni

 

[1] Thomas Ligotti, L’ombra l’oscurità, in Teatro Grottesco, Milano, il Saggiatore, 2015, p.264.
[2] Dal 19 maggio al 31 dicembre 2016, presso la Fondazione Prada di Milano, è possibile visitare la mostra Five Car Stud, composta da 25 opere di Edward & Nancy Kienholz.