Iniziamo con un numero: 1991. A seguire, una parola: musica.

Adesso giochiamo: cosa vi è venuto in mente? Le risposte sono tanto numerose quanto facili. Il 1991 è l’anno in cui i Red Hot Chili Peppers diventano ciò che erano destinati ad essere con Blood Sugar Sex Magik; Loveless dei My Bloody Valentine dà il senso più compiuto alla parola shoegaze e Jeff Buckley ci regala la dolce illusione che Nick Cave non sia l’unico artista australiano in grado di opporsi allo strapotere del blues-rock da taverna targato AC/DC. Che altro? Beh, i Dinosaur Jr cercano di non perdere lo slancio con Green Mind e dei Blur ancora in fasce allungano la mano per raccogliere a modo loro l’eredità dei fratelloni Stone Roses.

E va da sé, si parla di Grunge. Si parla di Soundgarden (Badmotorfinger), Temple of The Dog, Pearl Jam (Ten). E qui ci avviciniamo ad una delle due risposte che aspettavo con ansia.

Il 1991 è l’anno di Nevermind, ovviamente: manifesto della scena di Seattle, in cui i Nirvana prendono a braccetto punk-rock e pop come se fossero vecchi amici con cui fare una foto di gruppo. Ma al momento dello scatto salta fuori che Cobain e soci, con un gran ghigno stampato in faccia, hanno fatto le corna dietro la nuca al primo, e hanno dato direttamente un bello spintone al secondo, finto amico, buttandolo in quell’ormai celeberrima piscina a nuotar dietro a banconote fradicie.

Resta ancora una risposta vacante, giusto?

Prima di darvela (anche se non dubito che molti di voi già sapranno di cosa sto parlando), vorrei ricordare un episodio di qualche anno fa.

Era l’estate del 2012 e io mi trovavo nello studio di un artista che, armato d’ago e inchiostro, si apprestava a seviziarmi su mia richiesta e a lasciarmi un marchio a pagamento. Son cose che richiedono ore, e in quelle ore durante le quali nessuno dei due, vittima e carnefice, ha mai voglia di parlare per tutto il tempo, puoi solo sperare che ci sia un buon sottofondo musicale ad alleviare le tue sofferenze. E suddetto sottofondo non mi lasciò indifferente; in effetti, potrei tranquillamente affermare che scosse non poco il giovane rockettaro che ero. Mi arrivavano alle orecchie cupe vampe goticheggianti di “Chi sono questi, scusa?” “Si chiamano Dead Can Dance” “Bel nome!”. Sotto il ronzio del marker potevo sentire note discordanti, ben lontane dalle rassicuranti scale pentatoniche a cui ero abituato, e strani ibridi elettronici.

Poi, qualcosa che finalmente mi fece ritrovare la bussola: il buon vecchio Neil Young veniva a riportarmi a casa con My My Hey Hey.

 “My my, hey hey, il rock ‘n’ roll è qui per restare…”

Mi sembrò di sentire una nuova tensione nelle mani del mio aguzzino, e strinsi i denti.

 “Hey hey, my my, il rock ‘n’ roll non potrà mai morire”

“MA VAFFANCULO!”

Non ero stato io a lanciare l’invettiva; allarmato – pensavo che il mio agomunito amico avesse fatto un’indelebile cappella (in senso metaforico) sulla mia pelle – gli chiesi se ci fosse qualche problema.

“Ma l’hai sentito?” mi rispose “Il rocchenróll non morirà… ma va’ là, è morto e sepolto da anni, e il fatto che la gente non se ne renda conto, dà vita a gruppi scadenti che lo ammazzano ancora di più, se possibile.”

Lo ripeto, ero un rockettaro. La discussione che ne seguì mi vide uscire dalla contesa umiliato e incazzato nero. Ma, quando le ferite smisero di bruciare, capii che quel doloroso pomeriggio era stato una delle esperienze formative musicali più preziose che mi fossero mai capitate. Aprirsi a nuovi orizzonti non è mica facile.

Imparai che tra rock ‘n’ roll e Rock c’è una bella differenza e che il secondo, contrariamente al primo, vive di tante vite diverse, tanti avatar in cui spesso è difficile riconoscerlo. Imparai che non sono necessari i power chords per costruire una canzone e che un album è bello anche se non sciorina assoli di chitarra ad ogni pezzo. Più difficile ancora da accettare, imparai che un album può essere bello anche se le chitarre non ci sono proprio!

Imparai inoltre che affermare che il rock(‘n’ roll) sia morto non è poi una bestemmia, ma un dato di fatto. Le prime trame ordite ai suoi danni risalgono ancora agli anni ’60, quando insospettabili cortigiani del suo palazzo d’oro, dai Velvet Underground ai Beach Boys ai Beatles, mettevano a punto i primi piani di un golpe clamoroso.

La prima pugnalata letale, poi, arrivò nel 1979, quando i Clash, dopo aver preso lo stiletto del punk dalle mani dei Ramones e averlo affilato a casa, in Inghilterra, osarono tornare in America, nella stessa casa del Re, e sferrare il colpo. La lama presentava un’incisione: London Calling. Praticamente non fecero in tempo a ripulirsi dal sangue che arrivarono i Joy Division, rubarono l’arma e diedero la seconda stoccata a Sire Rock (non prima di averne data una anche al punk, finalmente e definitivamente destituito a favore del post-punk e della new-wave tutta).

E di colpi del genere ce ne sono stati parecchi, nel corso degli anni. L’ultimo degno di nota, nonché probabilmente il più clamoroso, guarda caso risale proprio al 1991. E no, non sono i Nirvana a portarsi a casa il macabro trofeo.

Perché se – praticamente in contemporanea – Nevermind esplodeva nelle orecchie di tutto il mondo, una creatura ancora più oscura, anziché mostrarsi in un baleno fulminante, strisciava fuori dalla sua tana in un’avanzata lentissima – se paragonata alla sua gestazione, per contro incredibilmente rapida. Difatti Spiderland, dei kentuckiani Slint, richiese appena qualche giorno di registrazioni, e fu introdotto al “grande pubblico” in una chiesa. Non sconsacrata, che fa figo. Durante una regolare funzione, o almeno così dicono.

Il fatto è che, se Nevermind si faceva portabandiera di un cambiamento già iniziato (la ribellione allo hair metal e al pop “pulito” alla ‘80s, con i Mudhoney prima dei Nirvana e ad ogni modo con Bleach prima di Nevermind) e ora urlato in faccia a chi non aveva ancora capito, con Spiderland la questione è diversa: il cambiamento è iniziato adesso,  e la band di Louisville ne diventa artefice.

Per certi versi, i due album si potrebbero quasi definire complementari. Anche le due copertine danno quest’impressione: un neonato nudo e sognante (il proprio malgrado celebre Spencer Eden) immerso nell’acqua azzurrissima di una piscina nella prima; nella seconda, i membri della band di Louisville, a propria volta a contatto con l’acqua. Nuotano in quello che potrebbe essere un lago, dietro di loro ci sono delle alte sporgenze rocciose e una poco rassicurante spiaggetta, rocciosa anche lei; al posto dei colori sgargianti e pop, il tutto è dominato dal più cupo bianco e nero, dando un’aria d’altri tempi ad un disco che i tempi li stava anticipando.

Si inizia a parlare di post-rock, che sulla carta è una parola immensa, così come in ambito letterario lo è postmodernismo: è un movimento che non solo si sovrappone, ma sostituisce, travolge, spodesta, trucida il precedente legislatore e scrive regole nuove. Il termine post-rock va preso con le pinze, certo. Limitiamo a dirci che si tratta (tra le altre cose) di un movimento, più di un genere, che prevede l’emancipazione da tempi e timbri classici, e l’utilizzo di strumenti tipici del rock per “scopi non rock: la chitarra, per esempio, come fonte di timbri e tessiture più che di riff e power chords” (Simon Reynolds).

Sempre secondo Reynolds, poi, il cosiddetto post-rock avrebbe radici ancora diverse da quelle che molti attribuiscono agli Slint; radici anglosassoni, per la precisione, legate allo hip-hop e all’elettronica. Eppure saranno gli Slint a definire il movimento per come sarebbe diventato negli anni, facendosi precursori di band quali Mogwai, Explosions in The Sky e GY!BE, dopo aver abbandonato quasi completamente lo hardocore-punk di Tweez, il lavoro precendente, prendendo una manciata di slowcore e intessendolo di trame math-rock.

Si parte con Breadcrumb Trail, brano tripartito che tra canzone e sonata si addossa l’onere di rovesciare gli stilemi armonici e registrativi dell’epoca , e si continua con Nosferatu Man, ipnotico patchwork di riff e caos, il cui post-hardcore rappresenta forse ultima eredità del precedente Tweez; ma solo per poi passare alla dolcezza cupa e sociopatica di Don, Aman e a quella catartica di Washer, quest’ultima probabilmente l’apice del disco, della band, e del lavoro di tessitura ritmica del batterista Britt Walford. E mentre For Dinner… è uno strumentale che gioca in parti uguali con suono e silenzio, la conclusiva Good Morning Captain ci riporta alla canzone-narrazione, un racconto diviso tra la prima e la seconda persona, tra arpeggi e accordi, tra quiete apparente e tensione.

E così, dopo appena quaranta minuti, l’omicidio è consumato. Sopra le spoglie del cadavere appena sepolto è stato piantato il seme per far crescere qualcosa di nuovo.

L’assassinio è stato brutale e disumano, come del resto qualsiasi altro assassinio. Eppure, è stato necessario. Un po’ come nel film Repulsion, di Roman Polański: l’omicidio per Hélène (Catherine Deneuve) sarà non solo un mezzo di autodifesa, ma anche l’unica via di fuga dalle ansie e fobie che la attanagliano. L’ansia sessuale, l’androfobia, l’utopica ossessione di conservare il proprio corpo nella sua purezza infantile. Ossessioni talmente forti che portano la donna in uno stato di psicosi e allucinazioni angoscianti, fino a quando, volente o nolente, le dovrà sfogare.

E mi viene in mente la letteratura latinoamericana. Penso a come menti geniali abbiano immerso le mani in una storia di dittature e massacri e ne abbiano tirato fuori parole meravigliose, volte a creare letterature tra le più grandi di sempre. È un modo per riempire un vuoto che, se lasciato a se stesso, marcirebbe nell’orrore.

Penso ad un libro del cileno Roberto Bolaño: si intitola La letteratura nazista in America. Scritto sotto forma di biografia apocrifa, ammazza ad un tempo la finzione e la realtà, in quanto rifiuta il più elementare artificio del narratore onnisciente anonimo a favore di una voce esterna più obiettiva e chirurgica. Ma questa voce, che si rivela pian piano essere la voce dello stesso Bolaño, non solo “fallisce” nel proprio compito di fornire informazioni in modo oggettivo (cadendo volontariamente in considerazioni personali, cedendo ad opinioni e tranelli narrativi), ma quelle che fornisce sono false: le biografie di autori presenti nel libro sono inventate dalla prima all’ultima parola. Solo il loro significato è simbolico: le loro storie testimoniano il tentativo dell’autore di raccontare un filone letterario dell’estrema destra latinoamericana, tentativo che non solo critica un impegno politico versato da una parte sbagliata; in modo più implicito, parodizza una generazione di autori arrivisti e furbi, le loro manie e la loro pretenziosità.

Eppure, fintanto che, per Bolaño, la letteratura è metafora per qualunque cosa, la sua potenza deviata e distruttrice viene omaggiata al punto che, più che l’opera in sé, conta la volontà che si cela dietro di essa. Ed è una volontà omicida e nichilista quella di Ramírez Hoffman, l’infame, che celebra la morte a dispetto delle intemperie a bordo del suo aereo, col quale scrive criptiche poesie di fumo volando.

 “La morte è amicizia

   La morte è Cile

   La morte è responsabilità

   La morte è amore

   La morte è crescita

   La morte è comunione

   La morte è pulizia

   La morte è il mio cuore

(Roberto Bolaño, La letteratura nazista in America)

L’ultima esibizione di Hoffman, nella stanza buia dell’appartamento di un amico, presenterà i cadaveri seviziati di alcune ragazze scomparse. L’atto è mostruoso, rappresenta un ultimo gesto terribile, volto a ricordarci che ci sono minacce dalle quali non è possibile distaccarci; ma è anche la più forte espressione di una volontà che mira ad elevare se stessa e la propria arte oltre i limiti finora conosciuti, sbarazzandosi perfino di qualcosa di necessario come la vita per raggiungere uno stadio inedito.

Nicola De Zorzi