Verso la fine della prima parte, del romanzo Trilogia della città di K di Agota Kristof, storia segnata dalla totale, spaventosa assenza della benché minima speranza, viene raccontato un fatto atroce, ambientato in un paese indefinito e assediato da truppe straniere, nell’Est Europa.
I due gemelli protagonisti della vicenda, non vedendo da molti giorni la giovane figlia della vicina di casa (soprannominata Labbro-leporino per la malformazione che le taglia la bocca come fosse un cucitura che ha ceduto), decidono di andare a cercarla.
Quando arrivano alla catapecchia che la ragazza divide con la madre, la trovano morta.

Entriamo. Le finestre sono piccole. È buio nella stanza, anche se fuori splende il sole. Quando i nostri occhi si abituano alla penombra, distinguiamo la vicina coricata sul tavolo della cucina. Le gambe penzoloni, le braccia posate sul viso. Non si muove. Labbro-leporino è coricata sul letto. È nuda. Tra le sue gambe divaricate c’è una pozza secca di sangue e di sperma. Le ciglia incollate per sempre, le labbra sollevate sui denti neri in un sorriso eterno: Labbro-leporino è morta.
La vicina dice:
– Andate via.
Ci avviciniamo a lei, domandiamo:
– Non è sorda?
– No. Non sono nemmeno cieca. Andate via.
Diciamo:
– Vogliamo aiutarla.
Dice:
– Non ho bisogno di aiuto. Non ho bisogno di niente. Andate via.
Domandiamo:
– Che cosa è successo qui?
– Lo vedete. È morta, non vedete?
– Sì. Sono stati i nuovi stranieri?
– Sì. È stata lei a chiamarli. È uscita in strada e ha fatto loro segno di venire. Erano dodici o quindici. E intanto che le montavano addosso non smetteva di gridare: «Come sono contenta! Venite tutti, venite, ancora uno, ancora un altro!» È morta felice, scopata a morte. Ma io, io non sono morta! Sono rimasta coricata qui senza mangiare, senza bere, non so da quanto tempo. E la morte non arriva. Quando la si chiama non viene mai. Si diverte a torturarci. La chiamo ormai da anni e lei mi ignora.
– Desidera veramente morire?
– Che cosa potrei desiderare d’altro? Se volete fare qualcosa per me date fuoco alla casa. Non voglio che ci trovino così.
Diciamo:
– Ma soffrirà in modo atroce!
– Non preoccupatevi di questo. Date fuoco e basta, se ne siete capaci.
– Sì signora, ne siamo capaci. Può contare su di noi.
Le tagliamo la gola con un colpo di rasoio, poi andiamo a prendere la benzina da un automezzo dell’esercito.
(Agota Kristof, Trilogia della città di K.)

L’essere umano è questa cosa qua.
La Kristof vi ha costruito intorno tutta la sua devastante, tragica, struggente poetica.
Con vari gradi e debiti distinguo certamente ma è, potenzialmente, questa cosa qua l’uomo.
E l’unico atto “umano” che troviamo dentro alle parole della scrittrice ungherese, l’unico gesto di pietà e gentilezza, passa per la lama di un rasoio e galleggia dentro una tanica di benzina.

Max Beckmann, La notte, 1918-19, Olio su tela.

C’è un quadro di Max Beckmann, pittore espressionista convertitosi alla Neue Sachlichkeit (un ibrido di oggettività apparente, dato dalla frizione fra espressionismo e il bisogno che l’arte diventasse strumento di contestazione socio-politica), che mi ossessiona da un po’ di tempo. Porta come titolo La notte e ci proietta con prepotenza dentro a una scena caotica, troppo ambigua e violenta per essere semplicemente simbolica: un luogo angusto, claustrofobico, distorto nell’architettura come se fosse una scenografia di Robert Wiene. Otto personaggi visibili, ma altri che certamente si muovono nell’ombra. Un’orgia di intenzioni, da un’impiccagione alla preparazione di un gioco sadomasochista, ovunque oggetti assurdi, mani che costringono e mani che si arrendono, occhi crudeli, altri segnati dal pianto, baccano, un rumore di fondo tremendo, che sembra uscire dal quadro e aggredirci, insieme a quel rosso sangue, unico colore rilevante (oltre al nero) in una scena altrimenti quasi monocromatica. Beckmann cerca di dire tutto e niente, prova a esprimere l’impronunciabile, lo fa col linguaggio che conosce, quello delle immagini. Ma presto si arrende sconfortato all’impossibilità di fare un’analisi lucida [1] della situazione politica, il razionalismo viene meno, c’è solo un bisogno quasi istintivo di dare una cornice al groviglio di orribili presentimenti che gli sconquassano lo stomaco: il capolinea della condizione umana, il ritorno perpetuo e ostinato della sua bestialità.

Ciò che mostra questa tela, sebbene sia stata dipinta nel contesto specifico di un Germania appena uscita in ginocchio dalla Grande Guerra, con una rivoluzione fallita (quella appunto del 1919) e lo spettro del moloc che sarebbe nato di lì a poco, è il confine scivolosissimo fra ciò che la nostra razza, per il breve corso della sua esistenza sulla terra, è riuscita a digerire, a considerare plausibile e cosa non ha potuto accettare come specie apparentemente evoluta.

Mentre scrivo, la voce di Nicolas Jaar, sospesa fra i riverberi, in quello che sembra a tutti gli effetti, il suo vademecum sulla “resistenza” (non propriamente storica, ma individuale) alla notte, mi fa pensare che dall’alto dei suoi ventisei anni sappia già tutto quello che c’è da sapere riguardo a certe zone d’ombra, al buio pesto che non conosce ragione, alla pece che ci danno da mangiare per farci crescere idioti e forti come bestie da soma. Mentre la voce del padre ritorna più volte, in secondo piano, da un lato come un promemoria, l’imperativo di non scordare, dall’altro come uno spirito guida, a rammentarci che l’arte è sempre dialogo fra i linguaggi.

È partito un allarme,
Oh, non lo senti?
Stai guardando dalla parte sbagliata, con quel tuo occhio in cui si riflette una lacrima.
Dai, su, dimentica tutto, facci un bel sorriso.
Abbiamo preparato il tuo percorso, puoi andare in automatico. [2] (Nicolas Jaar, The Governor)

Andy Warhol, Ambulance Disaster, 1964, serigrafia su tela.

Se non fosse così, se avessimo con noi un bagaglio qualunque di lucidità, come potremmo ignorare l’evidenza di questi continui ritorni, di errori perpetrati con la memoria del pesce rosso, mentre ci aggiriamo, con la schiuma alla bocca, dentro ai nostri quotidiani minuti contati, come collezionisti di fotografie che mostrano incidenti mortali. Come schiacciasassi di significati, rendendo tutto sottile come un foglio bianco e ancora più sottile fino a farlo diventare una superficie bidimensionale senza profondità, uno schermo luminoso dove compiacerci dei nostri abissi di cattiveria, della nostra smania di vedere, di più e ancora di più fino a diventare ciechi, fino a quel bianco che descriveva Saramago: il vuoto di emozione davanti all’inconcepibile.

“Abbiamo già detto di no,
Ma il sì è in ogni cosa.
Tutto quello che sta dentro, tutto quello che sta fuori,
Tutto quello che è lontano, tutto quello che è vicino,
Quello che abbiamo tutti visto
E quello che nemmeno ci dicono—
Abbiamo già detto di no!”
E fu quel giorno
Che mi
Vidi
Vent’anni dopo.
E niente cambia,
No, niente cambia,
E niente cambia,
No, niente cambia
Da queste parti.
Non c’è bisogno di vedere nel futuro
Per sapere quello che succederà.
Non c’è bisogno di vedere nel futuro
Per sapere quello che succederà.
Che succederà.”
(Nicolas Jaar, No)

Georg Baselitz, La grande notte nelle fogne, 1962-63, olio su tela.
Bruce Conner, BAMBINO, 1959, figura di cera con Nylon, tessuto, metallo e corda su seggiolone.

E il più delle volte, come in quel dipinto di Baselitz, l’inconcepibile lo ammiriamo con occhi ebeti e piccoli, fessure come spioncini nei portoni, stringendo la nostra erezione come fosse un manganello, una pistola, un bazooka, pronti col nostro cazzo e il nostro ego a ledere e massacrare le altrui libertà, con quella punta di sadismo carico di eccitazione con cui emettiamo, dalla notte dei tempi, nel sonno della ragione, sentenze senza ritorno.

Sei in ritardo
Per la tua lezione di storia.
Non preoccuparti, ecco i miei appunti.
Primo capitolo: Abbiamo mandato tutto a puttane.
Secondo capitolo: L’abbiamo fatto ancora, e ancora, e ancora, e ancora.
Terzo capitolo: Non ci siamo scusati.
Quarto capitolo: Non lo abbiamo riconosciuto.
Quinto capitolo: Abbiamo mentito.
Sesto capitolo: Abbiamo finito.
(Nicolas Jaar, History Lesson)

Martha Rosler, First Lady (Pat Nixon) dalla serie Portare in casa la guerra: il bello della casa, 1967-72, fotomontaggio stampato come fotografia a colori.

Così crepiamo in slow motion nei nostri dopocena: dentro salotti dorati, chiudendo bene a chiave la porta di casa, ci illuderemo che tutto questo non ci riguardi, che possa comodamente starsene fuori, che la guerra, il castigo, il controllo, la violenza, la crudeltà, i mostri, siano una questione di altri e la notte possa essere fresca e silenziosa, rigenerante. Sarà l’ennesima volta in cui ci siamo sbagliati.

Ho trovato le mie ossa rotte ai bordi delle strade.
Lezioni da un uomo che mostrava il suo dolore come fosse una lista di tutte le cose che sapeva.
Di tutte le cose che sapeva.
(Nicolas Jaar, Three Sides of Nazareth)

 

Alessandro Pagni

 

[1] H. Foster-R. Krauss, Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Bologna, Zanichelli, 2007, p.204.
[2] Per le traduzioni dei testi di Nicolas Jaar mi sono servito del blog traducocanzoni.worpress.com