Labirinto: dal greco labýrinthos, che probabilmente deriva, a propria volta, dal lidio labrys, che significa “bipenne”. Questo perché era l’ascia bipenne, il simbolo del potere reale a Creta . Magari è solo una coincidenza, ma mi piace l’idea che a dare il nome ad una costruzione fatta per diramarsi in ogni direzione, sia un oggetto che si biforca, che ha due facce.

Entri chi vuole. Non troverà qui lussi donneschi né la splendida pompa dei palazzi, ma la quiete e la solitudine. E troverà una casa come non ce n’è altre sulla faccia della terra.

(Jorge Luis Borges, La casa di Asterione)

Quella del labirinto è una figura – sempre che, per sua natura, di figura si possa parlare – ben consolidata nel nostro immaginario. Sempre che, per sua natura, possa definirsi consolidata. Ci riporta a leggende vecchie come il bronzo (Cnosso, Minosse e Pasifae, Dedalo, il Minotauro [e Teseo e Arianna]) e a paure e aneliti che sono anche più antichi del metallo e dei miti.

 “Nell’avanzare a tastoni […] compresi anche quale sia la vera natura del labirinto, che nasconde nelle sue viscere l’attimo del massimo orrore provocato mediante una graduale, uniforme accentuazione della paura, pronta ad esplodere, poi, quando, subito dopo la repentina svolta d’un corridoio, ci troviamo di fronte a un velloso minotauro.

(Friedrich Dürrenmatt, Il ritratto di Sisifo)

In mezzo a tutti i significati che l’uomo ha dato a quel groviglio geometrico che annulla la geometria stessa (la ricerca, la prova iniziatica, una meta nascosta all’interno oppure la fuga diretta all’esterno) la natura stessa del labirinto è molto più semplice e, ovviamente, più complicata: sovvertendo il nostro orientamento, il nostro bisogno di una destinazione, la logica che tenderemmo ad attribuire alle costruzioni umane, intende farci perdere.

 “Il labirinto è una costruzione artificiale che ha come unico fine lo stupore e la confusione degli uomini

(Alessandro Pagni, Tabula Rasa Elettrificata: il deserto, il labirinto, il rientro)

Una natura che, nel periodo della modernità e della post-modernità, si è rivelata con forza e maggiore consapevolezza nelle arti, specchio della confusione dell’uomo di fronte ad un una storia nelle cui pieghe ci si perde, di società dai meccanismi incomprensibili; di una condizione, quella umana, insondabile, e il cui destino sembra essere privo di senso.

Parlando di letteratura in modo particolare, è difficile dissociare il labrinto dal nome di Jorge Luis Borges. Nei racconti dello scrittore argentino, il labirinto è affrontato tanto in maniera diretta (in opere come Il giardino dei sentieri che si biforcano, La biblioteca di Babele, I due re e i due labirinti o La casa di Asterione), tanto ad un livello astratto: narrazioni che sfociano nella meta-fiction, biografie e bibliografie apocrife, si prestano a piani di lettura sovrapposti, costringendo il lettore a confrontarsi con realtà che si intersecano e lo confondono, lasciandolo di fronte allo smarrimento in cui si trovano gli stessi personaggi dei racconti; smarrimento che si fa metafora della condizione umana.

 “M’intendo non poco di labirinti; non invano sono bisnipote di quel Ts’ui Pên che fu governatore dello Yunnan e che rinunziò al potere temporale per scrivere un romanzo che fosse ancora più popoloso del Hung Lu Meng, e per costruire un labirinto in cui ogni uomo si perdesse. Tredici anni dedicò a queste eterogenee fatiche, ma la mano d’uno straniero lo assassinò e il suo romanzo era insensato e nessuno trovò il labirinto.

(Jorge Luis Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano)

Oltre a queste righe, già di per sé sufficienti a dare una rapida impressione dell’ironia che distrugge le ambizioni umane, gettandoci nella confusione, Borges offre, al mistero lasciato da Ts’ui Pên, una soluzione inattesa che non dà sollievo: il labirinto è il romanzo stesso, un’opera infinita che contempla futuri diversi che partono e si biforcano dalle conseguenze di diverse azioni. Romanzo e labirinto sono impossibili.

Tra gli altri racconti borgesiani che spiccano per l’analisi brillante della figura del labirinto, ce n’è uno che mi sta particolrmente a cuore: La casa di Asterione, contenuto ne L’Aleph; un racconto che, come il labirinto di cui parla, è in grado di contenere un mondo in uno spazio ristretto (meno di mille parole), una vicenda che si dipana sotto i nostri occhi fino a portarci ad un finale tanto necessario quanto inaspettato in cui il mite asceta Asterione, che vive in una casa come non ce n’è altre al mondo, contempla la quiete della propria esistenza. Passa il tempo come può, giocando da solo, rifugge il mondo esterno che a propria volta sembra aver paura di lui. Una volta ogni nove anni, nove uomini e donne vengono a lui, affinché li liberi da ogni male. Gli è stato profetizzato che un giorno verrà il suo redentore.

 “Da allora la solitudine non mi duole, perché so che il mio redentore vive e un giorno sorgerà dalla polvere. Se il mio udito potesse percepire tutti i rumori del mondo, io sentirei i suoi passi. Mi portasse a un luogo con meno corridoi e meno porte! Come sarà il mio redentore? Sarà un toro o un uomo? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me?

Tanti piccoli indizi sono sparsi come frammenti di un filo rosso, nascosti dietro una svolta o ad un incrocio, tesi a guidarci verso il finale: due minuscoli paragrafi, una manciata di parole. Abbastanza da dare nuovo senso a tutto e, contemporaneamente, a stravolgerlo.

 ““Il sole del mattino brillò sulla spada di bronzo. Non restava più traccia di sangue.

 “Lo crederesti, Arianna?” disse Teseo. “Il Minotauro non s’è quasi difeso.”

La figura del Minotauro/Asterione è del tutto diversa da quella a cui ci ha abituati la mitologia: è un essere sensibile, diverso dagli uomini e sostanzialmente disinteressato alla loro esistenza, con un distacco che gli conferisce un’aura di divinità, più che di mostruosità; la narrazione in prima persona serve a lasciare il lettore nel dubbio circa l’oggettività di Asterione, e a rendere il colpo di scena finale più sorprendente (per i più sensibili, doloroso).

Ora che abbiamo trovato il minotauro, soffermiamoci un po’ su di lui: l’incarnazione dell’orrore che si nasconde nell’inesplorato si è trasformata in specchio di noi stessi, della nostra solitudine e della nostra estraniazione (oppure, volendo fare un capovolgimento dei ruoli supposti – un po’ come la riflessione finale sul celebre Ezechiele 25:17 ad opera del buon Jules Winnfield in Pulp Fiction) noi siamo il Teseo che, per codarda crudeltà, trafigge il solo ed il diverso. E qui troviamo Dürrenmatt.

Friedrich Dürrenmatt è stato uno scrittore e drammaturgo svizzero; la severa estrazione religiosa della sua famiglia lo portò a cercare rifugio – e forse delle risposte – negli studi classici. Studi che, a propria volta, lui sottopone ad un analisi caustica, che riflette la sua ricerca del bene e del male, della verità oltre strutture prestabilite (penso a La morte della Pizia, racconto che è una brillante satira di come l’uomo accetti le istituzioni come qualcosa di indiscutibile, senza cercare mai di vedere oltre il velo della truffa e della menzogna). Non poteva mancare una sua personale visione del Minotauro.

Il dedalo che immagina Dürrenmatt è composto di specchi: servono a rendere ineludibile la trappola tanto per il Minotauro – che l’autore vede come una creatura dall’innocenza incontaminata di chi non è mai entrato in contatto con l’uomo –, quanto per le sue vittime. Ma offrono anche, al primo, la possibilità di vedere se stesso – un se stesso che non riconosce – infinite volte.

 “Si drizzò, stese le braccia, mugghiò, con lui si drizzò, stese le braccia e mugghiò un’infinità di creature uguali, l’eco si ripercosse migliaia di volte, parve mugghiare senza fine. Fu colto da un senso di gioia […] Divenne più spavaldo, fece salti, fece capriole, e con lui fecero salti e capriole un’infinità d’immagini. […] le immagini facevano quello che faceva lui, in modo da fargli credere d’essere un capo, anzi di più, un dio, se avesse saputo cos’è un dio…

(Friedrich Dürrenmatt, Minotauro – una ballata)

E di riconoscere, quand’è il momento, gli uomini come qualcosa di diverso da lui, verso cui provare curiosità, poi diffidenza e, infine, odio. Il tradimento del primo uomo e della prima spada, ai quali il Minotauro si è avvicinato con innocenza, scatenano la sua ira e lo allontanano per sempre da tutto ciò che non è minotauro; con un tradimento ancora maggiore – travestendosi, nascondendo la spada in una guaina di pelo, sfruttando al massimo il potenziale della prigione di vetro e della prigione della mente del Minotauro – Teseo riuscirà ad uccidere la creatura.

 “Teseo si tolse la maschera da toro dal volto e tutte le sue immagini si tolsero la maschera da toro dal volto, riavvolse il filo rosso di lana e scomparve nel labirinto, e tutte le sue immagini riavvolsero il filo rosso di lana e scomparvero nel labirinto che rispecchiava, ormai, senza fine, solo lo scuro cadavere del minotauro. Poi, prima del sole, vennero gli uccelli.

Restando in tema specchi, pensiamo ad un altro tipo di labirinto che ne fa largo uso – e al quale non è escluso che Dürrenmatt si sia ispirato per il suo Minotauro: la funhouse, la casa stregata, la casa degli specchi.

 “Per chi è divertente la casa stregata del luna park? Forse per gli innamorati. Per Ambrose è un luogo di paura e confusione.

(John Barth, Perso nella casa stregata)

L’americano John Barth (tra i padri fondatori del postmodernismo americano) scrive un racconto su un adolescente che, in periodo bellico, si reca in gita con la famiglia al mare; lì c’è un luna park; nel luna park c’è una casa stregata; nella casa stregata l’adolescente (Ambrose) si perde e, con lui, il lettore.

Il racconto, scritto nello stile massimalista dell’autore, riflette nello stile il gioco di specchi della casa: la narrazione si interrompe di punto in bianco in giochi metanarrativi (consigli e riflessioni sull’uso di tecniche ed espedienti, sul realismo, sull’interpunzione; ad un certo punto Barth inserisce addirittura uno schema esplicativo del triangolo di Freitag) che violano quello spazio che il lettore sente suo, disorientandolo. Un momento prima ci si trovava in presenza di una storia, e quello dopo ci sembra di piombare in un saggio didattico.

Ciò che a una prima lettura potrebbe sembrare un semplice espediente per mettere alla prova il lettore (impressione che il postmodernismo suscita molto spesso) è in realtà un gioco molto più sofisticato: nella fiction irrompe la realtà, spezza la narrazione, ci fa riemergere, in modo forse spietato, da quella condizione in cui la maggior parte delle opere di narrativa pretende di porci: la condizione in cui ci dimentichiamo di aver a che fare con la finzione.

Tutto questo si esplicita alla massima potenza nella parte finale del racconto, in cui il destino di Ambrose nella casa stregata sembra seguire un principio simile a quello applicato dal fittizio Ts’ui Pên nel racconto di Borges: destini ed esiti diversi che si sovrappongono e si mescolano, al punto che non sappiamo (pur nella finzione quale sia la realtà). E l’adolescente che vaga al buio in mezzo agli specchi, che non è poi così diverso dall’uomo contemporaneo che si perde nel caos del mondo, ricorda, in fondo, il più grottesco dei minotauri.

Nicola De Zorzi

BIBLIOGRAFIA

Jorge Luis Borges – Finzioni, 1944 (Ed. Einaudi, 2014); L’Aleph, 1949 (Ed. Feltrinelli, 2013)

Friedrich Dürrenmatt – Racconti (Ed. Feltrinelli, 2017)

John Barth – La vita è un’altra storia (Ed. Minimum Fax, 2010)

Alessandro Pagni – Tabula Rasa Elettrificata: il deserto, il labirinto, il rientro (http://withoutmusicians.it/tabula-rasa-elettrificata-il-deserto-il-labirinto-il-rientro/)