L’arte degli stregoni in realtà non è quella di scegliere, ma di essere abbastanza acuti per accettare.
(Carlos Castaneda, Transegrità)[1]

Una sera della scorsa primavera – doveva essere oltre la metà di maggio, con le giornate che cominciano ad allungarsi – sono andato a correre vicino a un sito termale in disuso dove, molti anni prima, si è verificato un brutto incidente che è costato la vita a un ragazzo. Il luogo conserva ancora tracce di questa triste vicenda e nell’aria balla, come una nebbiolina sottile, un velo di inquietudine quando viene sera.
In quel periodo, prima che mi facessi male alla schiena, riuscivo a correre quasi tutti i giorni e stavo lentamente conquistando qualcosa che, in modo approssimativo, poteva somigliare al sentirsi “in forma”.
Mentre mi allontanavo, carico di quell’energia cupa, lasciandomi alle spalle la vecchia casa colonica e gli sbuffi di acqua sulfurea incanalata in piccoli rivoli ai piedi della collinetta d’erba, nelle orecchie il crescendo della seconda traccia di The Downward Spiral (Piggy) di Trent Reznor (Nine Inch Nails), mi afferrò sotto le ascelle da dietro, come si fa con un bimbo per farlo salire in alto. Davanti a me si apriva una larga strada di ghiaia bianca, le mie gambe sembravano non sentire la fatica, sebbene stessi accelerando in maniera considerevole. Poi, proprio nel momento in cui alla base dall’incedere dub si aggiunge, ad un volume nettamente superiore, un incursione prepotente di percussioni, quasi dissonante e fuori contesto, qualcosa che acquista vita propria e prende una tangente autonoma, le mie gambe sono diventate per un tempo brevissimo (una manciata di secondi) ma indimenticabile, qualcosa che non riguardava più la testa. Che non aveva più a che fare con me.
È stato come indossare un paio d’ali, come lasciare la pesantezza del corpo e salire a cavalcioni su quel brano per farsi condurre verso una meta sconosciuta. Era sicuramente qualcosa di molto vicino a quell’impeto di euforia del corridore chiamato Runner Hight, ma anche qualcosa di differente, legato all’impennata percussiva della musica, la commistione con il paesaggio, l’ora in cui il sole muore e altro che sembra provenire da recessi inesplorati della nostra coscienza.
Un biglietto, un titolo di viaggio, per andare altrove.

Lo sciamano
La vita di Joseph Beuys, artista tedesco che per oltre quarant’anni ha spaziato dalla pittura all’istallazione, dalla scultura alla performance, diventando una delle figure più influenti del panorama contemporaneo, è segnata da un senso di mistero che lui stesso ha contribuito più volte ad alimentare.[2] Si racconta (nell’autobiografia fittizia Curriculum vitae/Curriculum operae che divulga nel 1964) che, arruolato giovanissimo nella Luftwaffe diventando aviatore per la Germania nazista, durante un’azione in Crimea il suo aereo sia stato abbattuto e il corpo agonizzante soccorso da una tribù nomade di tartari che riuscì, attraverso antiche pratiche mediche tramandate di padre in figlio, a salvarlo da un principio di assideramento.
Il feltro delle coperte e il grasso con cui era stato protetto dal freddo, divennero da quel momento i segni distintivi, non solo del suo stile, ma di tutta la filosofia che sta alla base delle sue opere: gli ambienti che costruisce, ricchi di oggetti simbolici, materiali preziosi e animali, rappresentano scenografie in cui il corpo, rigorosamente abbigliato col cappello di feltro (per proteggere i pensieri, la parte più preziosa dell’uomo), camicia bianca (segno di purezza), giacca da pescatore (simbolo di un nomadismo pauperistico perché consente di portarsi dietro l’essenziale) e bastone eurasiatico (molto caro a religioni diverse)[3], mette in moto azioni dal sapore marcatamente rituale, che guardano allo sciamanesimo e a un animismo improntato sulla disperata ricerca della perduta comunione con la terra e il passato.

Joseph Beyus, Come spiegare la pittura a una lepre morta, 1965, Düsseldorf, Galerie Schmela.
Joseph Beuys, Come spiegare la pittura a una lepre morta, 1965, Düsseldorf, Galerie Schmela.

Beuys è il genio controverso che nel 1965,  si è presentato presso la Galerie Schmela di Düsseldorf, col volto coperto di miele e foglie d’oro (Come spiegare la pittura a una lepre morta), tenendo in braccio il corpo senza vita di una lepre, a cui faceva toccare con la zampa i quadri esposti, sussurrandole spiegazioni al riguardo, convinto che l’animale avesse più capacità di comprendere le opere col tatto che gli uomini con la vista, troppo condizionata da preconcetti. Ed è lo stesso che nel 1974, arrivato in America per una performance accuratamente progettata, appena sceso dall’aereo si è fatto portare in ambulanza alla Rene Block Gallery di Downtown a New York e lì ha vissuto chiuso in una stanza, protetto solo dalla coperta di feltro e dal bastone, per una settimana insieme ad un Coyote (I like America and America likes me).

Joseph Beuys, Coyote, 1974. Rene Block Gallery, New York.
Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974, Rene Block Gallery, New York.
Joseph Beuys, Schizzo per Plight.

L’artista tedesco è un esperto di luoghi remoti, la sua stessa forma di espressione, il più delle volte indecifrabile, oscura ma al contempo permeata da un’aura salvifica, sembra provenire da lì.
Uno dei suoi “altrove” più suggestivi, nonché l’ultimo, è probabilmente l’istallazione dal titolo Plight (parola intesa nel senso di situazione penosa, difficile) del 1985, allestita pochi mesi prima di morire, negli ambienti della galleria di Anthony d’Offay e basata su un vecchio progetto del 1958: si tratta di uno spazio di ampio respiro (oggi ricollocato al Centre Pompidou a Parigi), composto da due sale disposte a forma di “L” e con le pareti protette da due file, messe una sull’altra, di enormi rotoli di feltro spesso e di colore grigio. La prima delle due stanze ospita un pianoforte a coda chiuso su cui sono appoggiati una lavagna con un pentagramma che sembra progressivamente scomparire da quanto è debole il tratto del gesso e un termometro: lo spettatore è immerso nel silenzio, il feltro attutisce i suoni, rendendo l’ambiente sospeso fuori dal tempo (per come lo intendiamo convenzionalmente), tutto è immobile, l’unico “oggetto animato” è la colonnina di mercurio che registra le variazioni di temperatura nella stanza. Il pianoforte, come un ordigno inesploso, nasconde all’interno un’energia potenziale che non viene mai sprigionata, lasciandoci a mollo in una sospensione disturbante, nella delusione di qualcosa che non sarà mai, che non sarà più. Qualcosa che allude sicuramente alla morte, ma anche all’isolamento volontario da una società che ci snatura e ci opprime, una sorta di rifugio interiore dove sentirci protetti (il feltro svolge sempre nelle opere di Beyus il ruolo di scudo) e ancora puri.[4]

Un’associazione possibile per il mio spazio “Plight” è quella dell’isolamento. Un’altra è quella del calore del materiale. Senza dubbio questo distacco di se stessi dalla società è un elemento di non comunicazione; un elemento negativo, un sentimento di disperazione come lo si trova nel teatro di Beckett. Il feltro ha, tuttavia, un’altra qualità: protegge gli uomini dalle cattive influenze che vengono da fuori. È dunque anche un isolante in senso positivo (…) È così che salta fuori l’idea d’una sala da concerto senza risonanza, dunque totalmente negativa, concepita come dimostrazione dell’esistenza d’una frontiera dove tutto si articola attorno a un punto critico…
(Joseph Beuys)

Joseph Beuys, Ambiente con pianoforte e rotoli di feltro, Parigi, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne.
Joseph Beuys, Ambiente con pianoforte e rotoli di feltro, Parigi, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.

Wodhiz, furore guerriero
Una leggenda racconta che una strega, molti secoli fa, arrivò in un villaggio nel nord della Svezia, quasi al confine con la Finlandia (Korpilombolo), fra boschi fitti e neve a non finire. Qui si stabilì e iniziò gli abitanti del luogo ai misteri e alle pratiche Voodoo, rendendoli qualcosa di assolutamente atipico rispetto agli altri indigeni della penisola scandinava.
Su questo affascinante racconto, in un momento imprecisato dei primi anni del 2000, si è innestato comodamente il collettivo Goat, (band culto già dal primo disco), dall’impronta tribale e un fare che strizza l’occhio, o quantomeno allude, a un retroterra di antica provenienza, fatto di riti e danze estatiche, contaminati da un rock psichedelico gioioso, tagliato con dosi considerevoli di afro-beat e world music assolutamente psicoattive.
Ogni membro sceglie l’anonimato di una maschera semplice ma ben definita e un suo ruolo all’interno della combo, che suona come un’unica cassa di risonanza simile a un veicolo ultraterreno per spostarsi da un punto all’altro del globo, in una trance lisergica dove la mente si scinde dal corpo e comincia a esplorare profondità recondite.
Ogni disco è coerente con se stesso e quello che lo segue ne è la naturale evoluzione, in uno scorrere fluido che è figlio di un’empatia fortissima nei confronti della natura e delle stagioni letargiche della terra.

Il pozzo sacro

Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano, veduta aerea.

Sull’altopiano di Abbasanta, verso sud nel territorio del comune di Paulilatino (Oristano), sorge in mezzo a una distesa di olivi secolari, un complesso di epoca nuragica costituito da due piccoli agglomerati architettonici: tracce di un insediamento abitativo composto da alcune capanne intorno a un nuraghe monotorre e a circa duecento metri di distanza, all’interno di un recinto, un tempio con annesso pozzo sacro, circondato da altre capanne. Quest’ultimo visto dall’alto assomiglia, grazie alla forma disegnata dal recinto in pietra ellittico (temenos) che ne racchiude a sua volta uno più piccolo (che definisce i confini del tempio), a una gigantesca serratura: avvicinandosi alla delimitazione, attraversando il vestibolo (dove si ipotizza che si tenessero cerimonie religiose) si scopre che la sepolcrale apertura che sprofonda nel buio è in realtà una scalinata di 25 gradini che arriva ad una cella (alimentata da canali d’irrigazione sotterranei) di pianta circolare formata da 25 anelli concentrici, culminanti nell’occhio che si apre sulla sommità della cupola.

Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano,
Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano,
Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano,
Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano,

Alcuni pensano che questa struttura venisse utilizzata per complesse cerimonie legate all’acqua.
Altri che si trattasse di una sorta di osservatorio per misurazioni astronomiche in materia di eclissi.
Pare infatti che, in un determinato periodo dell’anno, la luna, passando dal foro sul soffitto, arrivi a riflettersi nel fondo del pozzo.
Io non sono un archeologo. Non so niente di queste cose. Mi affascinano le ipotesi e le certezze degli altri, ma posso solo prenderne atto, farne bagaglio. Quello che so io è molto più semplice. Qualcuno, in un tempo lontanissimo, arrivato con un po’ d’inquietudine alla fine di quella discesa breve ma insidiosa, si è chinato a guardare il disco luminoso che oscillava appena sulla superficie d’acqua ben protetta e ha provato un senso di smarrimento simile al mio nel cercare adesso le parole adatte: costretto a filtrare qualcosa di tanto grande e distante per riuscire a comprenderlo, costretto a rimpicciolirlo e imbrigliarlo dentro a quelle corone di basalto, ha dovuto ammettere, per se stesso e per la propria specie, un limite manifesto, una mediocrità che gli sarebbe sembrata certamente indiscutibile se fosse uscito fuori e avesse alzato gli occhi al cielo per contemplare la vita, l’universo, tutto quanto.

Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano,
Il santuario nuragico di Santa Cristina, Paulilatino, Oristano,

Io non sono un archeologo, non sono un antropologo e oltre a questo io non c’ero, non ero lì, non sono io, non sono parte di me, le storie che vi ho raccontato.
Jay McInerney ne Le mille luci di New York, ad un certo punto dice questa cosa, che assomiglia tanto a una lezione importante:

Ieri sera Vicky ha parlato dell’ineffabilità dell’esperienza interiore. Ti ha chiesto di immaginare di essere un pipistrello. Anche se sapessi tutto del sonar e di come funziona, non riusciresti mai a immaginare cosa significa possederne uno incorporato, o cosa significa essere una creaturina pelosa appesa a testa in giù al tetto di una caverna. Vicky ha detto che certi fatti sono accessibili da un unico punto di vista – quello della creatura che li vive. Tu credi che volesse dire che non è possibile mettersi nei panni degli altri.
(Jay McInerney, Le mille luci di New York)

E ha ragione, non posso capire, non ho le basi e neppure l’esperienza.
Vi porto questi pezzi sconnessi solo come spunto di qualcosa che vagamente intuisco, ma non so afferrare.
E posso solo rimanere affascinato, emozionato, davanti al microcosmo umano e all’infinito universo di possibilità.

 

Alessandro Pagni

[1] C. Castaneda, Tensegrità, Milano, BUR, 2004.
[2] H.Foster-R.Krauss, Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Bologna, Zanichelli, 2006, 480-485.
[3] A. Vettese, Dal corpo chiuso al corpo diffuso in F. Poli, Arte Contemporanea, le ricerche internazionali dalla fine degli anni ’50 a oggi, Milano, Electa, 2003, p.198.
[4] F.Poli, Arte e ambiente in F. Poli, Arte Contemporanea, le ricerche internazionali dalla fine degli anni ’50 a oggi, Milano, Electa, 2003, pp.113-114.