Amore.

Che è una tematica bella difficile da trattare, eh. So che può sembrare tutto il contrario, visto che una fetta più che abbondante del panorama culturale pop si incentra sull’argomento. Ma è difficile proprio per questo: è difficile dire qualcosa non di nuovo, ma di vero, di significativo, che emerga dal marasma di banalità a cui la produzione artistica legata al tema ci ha abituati.

Qualcosa che non sia da accatastare tra gli scaffali a rete metallica della più anonima edicola di paese, assieme agli Harmony dalla cartonatura rosa abbellita (inserire virgolette a piacere) da copertine tamarrissime e kitsch, con le pagine ingiallite e le coste ricoperte di polvere.

In ambito musicale, poi, l’argomento risulta ancora più stantio. Stantie le canzonette rock ‘n’ roll e i loro ritornelli superficiali a base di baby, baby e testi imbarazzanti. Stantio lo struggimento pseudoadolescenziale melenso alla Smiths; stantia la stessa parola “love”, usata e abusata al punto che passa la voglia di ascoltare una canzone appena si intuisce che andrà a parare su quelle quattro, indigeste lettere.

Dopo un po’, va da sé che dire qualcosa di “originale” a riguardo diventa difficile. Com’è difficile far capire al lettore/ascoltatore che ci hai messo l’anima. La tua, e anche la sua.

Insomma, per farti venire i brividi cantando versi come “when you’re feeling like a lover nothing really matters anymore ” ci vuole il physique du rôle. Del resto, di Nick Cave ce n’è uno solo.

E se di solito è la componente dolorosa del sentimento quella che maggiormente colpisce la nostra sensibilità, anche questo lato dell’amore non è per niente elementare da mettere in parole – o in versi. Difficile  evitare di cadere in sentimentalismi prolissi e lagnosi (Morrissey, ce l’ho ancora con te); o tendere ad un atteggiamento opposto, e nascondere la pena dietro una pennellata di autocompiacimento machista (Alex Turner in praticamente tutto AM).

E, quando si parla di scrivere o cantare il lato più gioioso e vitale del sentimento amoroso con una certa eleganza, anche quei pochi che ci riescono sanno che, per colpire il lettore/ascoltatore, l’elemento tragico deve essere sempre dietro l’angolo.

Un po’ alla Romeo & Juliet, dei Dire Straits. “Juliet” dice l’innamorato Romeo “i dadi erano truccati fin dall’inizio. Io ho scommesso, e tu mi sei esplosa in cuore. E mi sono dimenticato la canzone del film. Quando capirai che era solo il momento ad essere sbagliato, Juliet?”. E poi, sappiamo tutti come va a finire. Nei versi di Knopfler,  adesso Romeo è semplicemente un tizio con cui Juliet si è fatta una bella litigata. E tornerà a bighellonare per strada con le sue cattive compagnie, si apposterà sotto qualche lampione a cantare la sua serenata, fino a quando troverà un’altra Giulietta a cui chiedere: “Io e te da soli, bambina. Che ne dici?”.

E in tutto questo, come si colloca Raymond Carver? Parlando d’amore, Carver è regola ed eccezione.

Certo, dire che Carver sia uno scrittore che parla d’amore è riduttivo. Carver è lo scrittore di un’intera terra, quell’America provinciale di cui è stato talmente rappresentativo che hanno coniato un termine letterario per definirla: la Carver Country. L’America provinciale, lontana dalle metropoli, l’America delle cittadine in cui la gente fatica ad arrivare alla fine del mese, in cui i matrimoni collassano e si consumano tradimenti, in cui si affogano i dispiaceri tra una bottiglia di whiskey e una battuta di pesca.

Carver è lo scrittore di un determinato tipo di felicità: una felicità il cui invito è spedito in ritardo al lettore, che arriva quando tutto è finito, e trova solo gli avanzi: bottiglie d’alcol vuote sparpagliate per il salotto, una torta gettata per terra, i padroni di casa sconsolati. O magari arriviamo nel momento stesso in cui la gioia sta per collassare, sapendo già chi sarà a distruggerla.

Stavolta lascia che le prenda una mano. M’inginocchio sulla moquette e mi appoggio le sue dita alla tempia. Io le voglio bene. Cristo santo, sì che le voglio bene. Ma in quello stesso istante sto pensando anch a Juanita, a quella volta che mi massaggiava il collo. È terribile. Non so mica come andrà a  finire.

 Le faccio: – Holly, tesoro, io ti amo –. Ma non so cos’altro dire e cos’altro posso offrirle, date le circostanze. Lei mi passa le dita avanti e indietro sulla fronte come fosse una cieca a cui hanno chiesto di descrivere la mia faccia.

(Raymond Carver, Gazebo)

Nel migliore dei casi, riusciamo a cogliere l’istante esatto in cui la felicità balena, malinconica perché non ci viene mai promesso che durerà; è piuttosto il contrario, il presagio della fine è sempre nell’aria. Quando conosci Carver, sai già che se incontri un lieto fine, gettato lì con un sorrisetto ironico, questo lieto fine è più che altro un contentino per illuderti che, almeno fino all’ultima parola, le cose stanno andando bene. Una generosa illusione.

Gli spaccati di vita – umani e geografici – di R.C. sono… estremamente americani. Dipingono ambienti, gerghi, stili di vita che un non-americano difficilmente troverà familiari. Eppure c’è qualcosa nelle sue opere che le rende universali: la capacità di penetrare l’animo umano in modo efficace e spietato, semplicemente guardandosi dentro vincendo la paura di ciò che si potrebbe trovare, e mettendolo su carta. Carver scrive di se stesso, ma tocca corde che ci legano tutti. Non devi essere stato sposato per sapere come ci si sente ad aver mandato a puttane una relazione; la tua ragazza/moglie non dev’essere per forza essere una donna di trent’anni di nome Ann/Holly/Katherine perché tu ci abbia litigato furiosamente, per aver minato la dignità di entrambi. E se non è whiskey il palliativo con cui cerchi di dimenticare perché ti senti così, sarà qualcos’altro.

E anche quando sembra che nei suoi racconti sia l’acredine del sentimento morente a farla da padrona, si finisce per riconsiderare quest’idea: perché anche nelle storie più amare, i personaggi – e lo scrittore attraverso di essi – comunicano “semplicemente” tanta, tanta umanità. I comportamenti e gli stati d’animo, descritti in modo così scarno eppure incredibilmente accurato sono, come ho già detto, universali. E, come mi ha fatto notare un mio caro amico, il realismo spoglio e per nulla artefatto di Carver porta alla sospensione del giudizio: un atto di codardia come il tradimento, che non può che destare disgusto, ci farà riflettere sul gesto di una persona che ha deciso, consapevolmente, di gettare al vento la propria vita.

Così ogni pagina di Carver è una finestra su un’anima, dalla quale sbirciare la stessa in ogni particolare, in ogni suo lato più intimo. Un po’ quello che ha fatto Leonard Cohen nel suo capolavoro Songs of Love and Hate.

La voce del cantautore canadese, soffusa e roca, sguaiata nei momenti di maggior dolore, evoca i propri personaggi come fossero spiriti. L’album si apre con lancinante nostalgia in Avalanche: l’amore perduto narrato con finezza magistrale; la valanga come metafora dello smarrimento spirituale alla fine di una storia, e il tentativo di farsi coraggio con una momentanea impennata di  orgoglio che, Leonard lo sa, non darà sollievo a lungo

 “Ho iniziato a desiderarti, io che non ho avidità. Ho iniziato a chiedere di te, io che non ho bisogno. Dici che te ne sei andata via da me, ma riesco ancora a sentirti quando respiri.

(Leonard Cohen, Avalanche)

 

 “[…]Il tuo volto, la tua bocca, le tue spalle

ora sono per me inconcepibili!

Che fine hanno fatto? È come se

li avessi sognati. I sassi che abbiamo portato

a casa dalla spiaggia se ne stanno lì

sul davanzale a raffreddarsi.

Torno a casa. Mi senti?

I miei polmoni sono pieni del fumo

della tua assenza.

(Raymond Carver, Una forgia e una falce)

Segue poi la solitudine, causa e conseguenza inevitabile dell’infelicità, ritratta in tutta la sua miseria:

 “La pioggia cade sull’uomo dell’anno scorso. C’è uno scacciapensieri sul tavolo, e una matita nella sua mano. Gli angoli della cianografia sono tutti rovinati, arrotolati ben oltre le puntine da disegno che continuano a proiettare ombre sul legno. E il lucernario è come la pelle di un tamburo che non riparerò mai. E la pioggia continua a cadere (amen) sui lavori dell’uomo dell’anno scorso.

(Leonard Cohen, Last Year’s Man)

Cohen ci descrive un architetto, o un disegnatore. Ma potrebbe tranquillamente essere uno scrittore o un musicista: a prendere acqua potrebbero essere dei fogli di carta, una macchina per scrivere, una chitarra. E aleggia su tutto l’immagine dell’anno scorso: un tempo perduto, sconfitto e da gettare via come l’uomo che lo rappresenta nella canzone.

[…]Uno che in vita sua non è mai riuscito a trovare il suo posto

né a far niente che valga la pena di raccontare.

È rimasto appollaiato sul ramo qualche istante.

Poi s’è levato in volo ed è uscito maestosamente

dalla mia vita.

(Raymond Carver, Il mio corvo)

Songs of Love and Hate. Un titolo che, al pari della poetica di Cohen come di Carver, mostra due poli opposti, amore e odio, e in mezzo c’è tutta la varietà di sfumature dei sentimenti umani. E se un titolo del genere fosse stato pensato per presentare anche una sola canzone, quella canzone sarebbe Famous Blue Raincoat. In un’atmosfera un po’ da serenata, un po’ da romanzo hard-boiled, Leonard spedisce una lettera ad un suo vecchio amico, suo nemico, suo Giuda pesonale, l’uomo che l’ha tradito e con il quale la mogliedi Leonard ha tradito quest’ultimo. Nelle note cupe e nell’incedere cantilentante della voce di Cohen traspare una varietà sublime di emozioni: tristezza, rassegnazione, frustrazione, ironia. Rancore e, se possibile, perdono

 “Lei ti manda i suoi saluti. E cosa posso dirti, mio fratello, mio assassino? Cosa potrei mai dire? Immagino che mi manchi, immagino che ti perdonerò. Sono felice che ti sia messo in mezzo. Se mai passerai da queste parti, per Jane o per me, sappi che il tuo nemico dorme, e la sua donna è libera. Già, e grazie per quel dolore che le hai tolto dagli occhi. Credevo che sarebbe rimasto lì per sempre, così non ci ho mai provato davvero.

(Leonard Cohen, Famous Blue Raincoat)

 

“Si chiamava Ross e aveva cinque o sei figli. Zoppicava per via  d’una ferita d’arma da fuoco procuratagli dalla prima moglie. Adesso non ce l’aveva più, la moglie; vedeva la mia. Non so mica cosa ci passava per la testa a tutti quanti in quel periodo. […] Adesso gli auguro ogni bene. Ma allora era un po’ diverso.

(Raymond Carver, Che fine hanno fatto tutti?)

Con Carver e Cohen, abbiamo assistito al processo per cui due anime si spogliano, lasciate a colare attraverso note e inchiostro. Quattro anni dopo Songs of Love and Hate, “qualcun altro” si era messo a nudo in modo simile, come mai aveva fatto prima.

È il 1975 quando dalla Columbia Records esce Blood on The Tracks, nuovo capolavoro di Bob Dylan. Alla base delle registrazioni ci sono diversi eventi: l’incidente motociclistico di Dylan, avvenuto nel ’66, che avrebbe per sempre cambiato il suo carattere; il disincanto del musicista nei confronti della sua generazione, del suo pubblico, dei suoi adepti; e soprattutto la definitiva crisi coniugale con la moglie Sara, crisi che sarebbe culminata col divorzio nel ’77.

Ed è quest’atmosfera di disillusione a permeare tutto l’album, una disillusione nei confronti di un amore che, una volta finito, lascia un vuoto interiore incolmabile. Un vuoto contro il quale è inutile ribellarsi, perché si ripresenterà sempre.

È magistrale  in questo senso il trittico You’re a Big Girl NowIdiot WindYou’re Gonna Make Me Lonesone When You Go.

La prima canzone sembra essere un tentativo di riscuotersi dallo smarrimento e dalla disperazione, con un ultimo slancio dell’ironia che aveva caratterizzato Dylan negli anni ’60. Ma è uno slancio di breve durata: ben presto scendono le lacrime, e la canzone diventa assieme un inno di resa e di accusa

 “Il tempo è un jet, si muove così veloce. Ma è un tale peccato che tutto ciò che abbiamo condiviso non durerà. Posso cambiare, lo giuro… oh, vedi quello che riesci a farmi? Posso farcela, e puoi anche tu

(Bob Dylan, You’re a Big Girl Now)

Quando arriva Idiot Wind, poi, le carte in tavola cambiano. La canzone inizia come un racconto, con il narratore sospettato di aver ucciso un uomo e di essere fuggito con la moglie del morto. Il testo passa quindi ad un vero e proprio dissing: il vento idiota che esce dalla bocca di lei ogni volta che parla, è frutto di un’amarezza incontenibile nei confronti della (quasi) ex moglie Sara, che si fa involontariamente portavoce di un’intera generazione persa nell’adorazione di idoli depersonalizzanti (tra cui lo stesso Dylan); gente con in testa “buone idee, immagini e fatti distorti”. Poi, tutto il livore di Bob esplode senza pudore nel ritornello:

 “Un vento idiota soffia attraverso i fiori sulla tua tomba, attraverso le tende della tua stanza, soffia ogni volta che mostri i denti. Sei un’idiota, bambina. Mi meraviglio che ti ricordi ancora come si respira.

(Bob Dylan, Idiot Wind)

Ma anche questa furia è destinata a non durare. Con la successiva You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, torna la nostalgia, totale e desolante. Dylan è di nuovo perso, la rabbia è spenta, resta solo il rimpianto.

 “Mi farai domandare cosa sto facendo, ora che sono rimasto indietro senza di te. Mi farai domandare cosa sto dicendo, mi darai un bel po’ di cose a cui pensare

(Bob Dylan, You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go)

In vista di questo, non è così sorprendente la conclusione dell’album. Shelter From The Storm rappresenta il rimpianto definitivo: il periodo in cui c’era lei è un’arcadia, un rifugio sicuro dalla tempesta, dal sangue e dal fango di un altro tempo. Un Dylan stanco, ferito, “cacciato come un coccodrillo” ha trovato nella sua innamorata il ristoro che cercava, prima che arrivasse, improvviso ed inspiegato, un muro a dividerli.

[…] Nella stanza del motel

quella notte, alle prime luci dell’alba,

scostò una tendina alla finestra. Vide nubi

ammucchiate contro la luna. S’appoggiò

al vetro. C’era uno spiffero freddo

che gli toccò il cuore.

Ti amavo, pensò.

Ti amavo tanto.

Prima di non amarti più.

(Raymond Carver, Dove avevano abitato)

Così, come il lieto fine sembra essere un’illusione, anche la speranza lascia il tempo che trova. Senza, per questo, perdere la propria bellezza. Perché l’unica speranza che Carver lascia, è la speranza di un solo attimo. La speranza effimera in cui i suoi personaggi, “in rari momenti di estasi, si mettono a ballare, e quando ballano sono sempre in due, abbracciati stretti e perduti nella grazia” (Paolo Giordano, dall’introduzione a Principianti).

Quell’istante che può durare un minuto, un’ora, una notte intera, comunque troppo poco, esattamente come la giovinezza di due ragazzi che ballano, ubriachi, nel giardino di uno sconosciuto. Esattamente come un amore.

 Nicola De Zorzi