Prima parte: distruggere il guscio

Lo sfondo è una tela rosso sangue. Su di essa, sono disposti in metodico delirio i resti di un pianoforte a coda massacrato. La cassa occupa un posto di primo piano, sventrata, le corde esposte come budella. Più in alto, verso sinistra, si trova la tastiera. Perdonate le continue metafore corporali, ma i tasti mi ricordano il sorriso di un teschio. Per completare il ritratto, ai lati pezzi di legno – a tratti poco più che schegge – si distendono come braccia scomposte.

Chopin’s Waterloo è un’opera del francese Armand Pierre Fernandez, meglio conosciuto col nome d’arte Arman, datata 1962. In ogni dettaglio dell’opera traspare la furia: furia nel piano fracassato, furia nella tela scarlatta. Ma questa furia non è fine a se stessa: in un certo senso l’artista, mettendo tutto se stesso nella distruzione di un oggetto, vuole lasciare su di esso l’impronta più totale di un vissuto.

 In un altro senso, seguendo la filosofia del Nouveau Réalisme, Arman volge la propria collera al guscio del significante: rompendolo, intende liberare il significato da un corpo che è diventato materiale di consumo e poi di scarto. Una volta che il corpo dell’immagine è stato annullato, l’immagine stessa vive di una nuova – e più reale – vita.

 La materia è la grande illusione. La materia, cioè, si manifesta nella forma, e la forma è un fantasma.

(Jack London, Il vagabondo delle stelle)

Il significante è una restrizione e uno stereotipo; è una menzogna, una prigione che pretende di trattenere al proprio interno qualcosa di molto più grande. Per Arman l’arte racchiusa in un piano è molto più di quanto possa rappresentare un marchingegno di legno e avorio; per London l’uomo è molto più di un corpo.

Nel suo romanzo Il vagabondo delle stelle, rifacendosi ai miti orientali della reincarnazione e alla nietzscheiana teoria dell’Eterno Ritorno,  l’americano Jack London immerge il suo alter ego cartaceo Darrell Standing in un ciclo di viaggi astrali, che porteranno l’uomo – recluso nel braccio degli assassini della prigione di Folsom – ad una fuga dalle angherie della vita carceraria e alla scoperta di tutti gli uomini che è stato nel corso dei secoli, dei millenni.

La prigione di Standing si compone di strati: il primo è il sistema giudiziario americano che London, il quale in gioventù fu davvero incarcerato, intende denunciare. Il secondo strato è la cella d’isolamento, che diventa un loculo monastico nel quale praticare l’ascesi e dove il martirio rende possibile lo sfogo del genio. Lo strato finale è lo stesso corpo del protagonista, ultima e più difficile barriera da superare per ottenere l’infinito.

 “L’uomo, chiamiamolo Darrell Standing, come fa Jack London, è in prigione in un’idea, in una gabbia mentale dentro una gabbia fisica, non solo quella che la società si è data della colpa e del castigo, ma in un’idea, di sé e del mondo, che ci fa alla lettera prigioni.

(Ottavio Fatica, dal commento al libro)

E come il concetto, per Arman, si ricostruisce in seguito alla distruzione, Darrell Standing ritrova la propria essenza in seguito alla mortificazione del corpo causata dalla tortura della camicia di forza, in seguito all’apprendimento delle “piccole morti”, che consistono nell’uccidere il proprio corpo, pian piano, con la pura forza di volontà. Allora lo spirito, la vera essenza dell’uomo, sarà libera di viaggiare.

 “Io sono la vita. Sono passato attraverso diecimila generazioni, sono vissuto per milioni di anni, ho posseduto numerosi corpi. Io, che ho posseduto tali corpi, esisto ancora, sono la vita, sono la favilla mai spenta che tuttora divampa, colmando di meraviglia la faccia del tempo, sempre padrone della mia volontà, sempre sfogando le mie passioni su quei rozzi grumi di materia che chiamiamo corpi e che io ho fuggevolmente abitato.

(Jack London, Il vagabondo delle stelle)

 

Interludio: ancora più a fondo

Ma parliamo un po’ del significante/prigione sotto un altro aspetto. La distruzione di un pianoforte in Chopin’s Waterloo porta inevitabilmente il nostro pensiero all’universo musicale.

Se la musica è da sempre considerata un mezzo d’espressione tra i più liberi, ha anch’essa le sue catene. E se Arman ha distrutto il significante sotto forma di strumento, qualcuno ha voluto sopprimerlo partendo da un’altra prospettiva.

 “Visivamente il rigo musicale è un lager in bianco e nero dove le teste delle note si aggirano dietro il filo spinato delle singole righe. Le note si muovono ordinatamente, costrette negli spazi angusti della battuta […]. Gli anarchici in musica, i rivoluzionari, distruggono questa disciplina dello spazio e del tempo. Intervengono sulla grafia per sconvolgere le regole sociali.

(Federico Mascagni, da Frankenstein goes to holocaust, di Riccardo Balli)

La xenocronia è un neologismo ideato da Frank Zappa (e chi, se non lui?), che denota la sovrapposizione di partiture musicali con tempi diversi, per cui ogni rigo risulta estraneo al precedente.

Si tratta di una complicazione, certo, ma è una complicazione in cui è insita la volontà di elevare la propria abilità al di sopra delle norme prestabilite. Una simile conclusione era stata raggiunta anche dal compositore americano George Crumb (Charleston, 1929), che ideò un pentagramma circolare, ispirato alle opere del musicista medievale Baude Cordier: la prigione del pentagramma è sbeffeggiata, parodiata ed elevata a qualcosa di nuovo: le sbarre di una cella sono deformate fino a creare uno spazio infinito. La musica viene messa in discussione a partire non dal carapace di un corpo (Arman), ma dallo scheletro, dalla nervatura, dagli organi interni, da qualcosa di molto vicino all’anima.

 

Seconda parte: ricomporre l’essenza

Ma una cella può anche essere fatta di suono. Una prigione può essere un’immagine, un avatar simbolico da smantellare, un avatar sonoro da ricostruire.

Metal Machine Music, nel 1975, mette in discussione tutto quello che Lou Reed aveva precedentemente costruito: lo stereotipo di un personaggio, lo stereotipo di un determinato tipo di musica; lo stereotipo dei fan che si erano innamorati di canzoni facili di canticchiare come Walk on The Wild Side e Perfect Day. Metal Machine Music scava in profondità nell’essenza della musica, ovvero il suono, che non dev’essere per forza piacevole o melodico (del resto già il noise di The Velvet Underground & Nico aveva messo in atto questa filosofia, ma mai in modo così spinto, così azzardato), ma dev’essere una continua esplorazione, espansione (espansione all’infinito, dato che il disco è concepito per continuare – almeno virtualmente – in eterno) e liberazione. O magari nulla di tutto questo: magari è semplicemente una farsa, di cui tu sei osservatore, attore e vittima inconsapevole.

 Non è forse lo stesso principio adottato da John Cage?  4’33”, il suo brano più iconico – e famigerato – comprende il silenzio. Minuti interi di nulla, un pianista seduto davanti al suo strumento senza far nulla, se non tenere il tempo con un cronometro e chiudere e scoperchiare la tastiera in corrispondenza dei “movimenti” del brano. Una performance che sembra poco più di una provocazione o di una beffa, se non si considera la filosofia di Cage; se non si considera il suo studio del silenzio, controparte imprescindibile del suono; se non si considera che la sua ricerca del silenzio lo ha portato a sviscerarlo dalla musica, come se ne fosse l’anima stessa, all’interno e al di là sei suoni, solo per scoprire che non esiste. Perfino nel vuoto pneumatico, sentiremmo i nostri nervi fremere, il sangue pulsarci nelle vene.

Se Arman ha distrutto il significante, Cage si è spinto oltre: ha disintegrato il significato e l’ha rimodellato a partire dagli atomi. In 4’33”, il compositore americano è arrivato a dire che, in quello che ci sembra vuoto silenzio, c’è sempre una musica, un’essenza, un significato nascosto. E tutto questo siamo noi.

Nicola De Zorzi