Opere:

  •  C. Boltanski, Dopo, Fondazione Merz, Torino, Italy, 2015, foto di Renato Ghiazza.
  • Daniel Spoerri, Memento Mori ( la fille mère mise à nu par la mort, mème), 1990, assemblaggio su tavola cm 114x240x35, collezione Linda and Guy Pieters, Belgio.
  • Francis Bacon, Studio del ritratto di papa Innocenzo X di Velasquez, 1953, olio su tela, 152,5×118,1 cm, New York, coll. Carten Burden.
  • Casimir Maleviĉ, L’uomo che corre, 1933-34, olio su tela, 79×65 cm, Parigi, Centre Pompidou.
  • Salvador Dalì, Tristano e Isotta, 1944, fondale dipinto, The Salvador Dalì Museum in Figueres, Spagna.
  • W. Eugene Smith, Medico Condotto, Ernest Ceriani, Kremmling, Colorado, 1948.
  • Francis Picabia, Parossismo del dolore, 1915, olio su cartone, 80×80 cm, Parigi, coll. Privata.
  • Paul Klee, Angelus Novus, 1920, inchiostro, gessi colorati e acquarello su carta, 31,8×24,2 cm, Gift of Fania and Gershom Scholem, Jerusalem; John Herring, Marlene and Paul Herring, Jo Carole and Ronald Lauder, New York, Public Domain.
  • Guido Harari, Fabrizio De Andrè, 1979.

Due giorni fa, mentre pulivo la stanza dove trasformo i miei pensieri in queste cose che vi propino, ho messo sul piatto del giradischi il vecchio, vissuto e malridotto vinile di Non al denaro non all’amore nè al cielo, dove Fabrizio De André, si è cimentato nella commovente trasposizione su solchi sonori, della celebre Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters.
Il disco apparteneva a mio padre.
Parlo al passato perché l’ho rubato da casa dei miei, con sua grande disapprovazione, quando sono venuto ad abitare a Siena. È segnato da graffi, la polvere di anni fatica ad andarsene anche se provo a pulirlo, la custodia è scolorita, lievemente opacizzata dal tempo e dall’esposizione alla luce.
Quando lasci scendere la puntina sui solchi, comincia a frusciare come un materasso imbottito di foglie secche.
Ma è una delle cose più importanti che posseggo.
Il volume di Lee Masters, la sua antologia di anime dipartite, è stato per anni l’unico punto di congiunzione con mio padre, un ingegnere chimico serio e inquadrato, saldo sulle sue idee e sempre perfettamente al passo con il suo progetto di vita. Io, in tutto e per tutto, l’esatto contrario.
Poi un giorno mi ha mostrato questo libro, la copia di quando lui aveva i miei stessi anni di allora: alcune frasi erano sottolineate a matita, certi angoli delle pagine piegati a triangolo e di fianco al testo stampato, tante piccole annotazioni personali che rimandavano, insieme ai personaggi contrassegnati, a un disco che, con un pizzico di gelosia (comprensibile visto che poi me ne sono impossessato) ma al contempo il gusto del gioco, della caccia al tesoro, mi ha fatto conoscere solo in un secondo momento, dopo aver terminato la lettura.
Lo finii in breve tempo, ogni vicenda tragica, grottesca, romantica o inquietante era una voce che si assommava ad altre voci, e chiunque sulla collina poteva trovare la sua, quella che più lo rappresentava. Anche io aggiunsi delle note e piegai una pagina per ricordarmi chi fossi già in potenza, o meglio, chi sarei voluto diventare agli occhi degli altri.
Da quel giorno sono passati quasi vent’anni e sono di nuovo qui, a scorrere le frasi, a respirare il suono sporco e onesto di quelle tracce, con la voglia ancora di parlarne.

Quand’eri ragazzo, Theodore, per lunghe ore
sedevi sulla riva del torbido Spoon
fissando con occhio profondo l’uscita dalla tana del gambero,
in attesa di vederlo apparire, spingendo la testa,
prima le antenne ondeggianti come pagliuzze di fieno,
e subito dopo il suo corpo, colorato come la steatite,
gemmato con occhi di giada.
E ti chiedevi, stupito,
cosa sapeva, cosa desiderava, perché viveva.
Ma più tardi il tuo occhio si posò sopra uomini e donne
nascosti nelle tane del destino, fra grandi città,
e tu cercavi di veder uscire le loro anime,
in modo da capire
come vivevano, e per quale ragione,
e perché mai strisciavano così indaffarati
lungo percorsi di sabbia che l’acqua abbandona
appena l’estate declina.
(Edgar Lee Masters, Theodore il poeta, da Antologia di Spoon River, 1914-195)

La collina
Christian Boltanski, l’artista che più di altri, si è preoccupato nella sua vicenda, di indagare il tema del ricordo e della sua relativa conservazione, perché conscio della natura fragile e deperibile dei nostri trascorsi, tanto da inventarne ex novo, da accumularne in ogni forma, dentro ad archivi immaginati e immaginari; lo scorso anno, presso la Fondazione Merz di Torino, ha tirato le fila di queste sue annose riflessioni con una esposizione dedicata al tema del tempo (Dopo), del suo scorrere e del rapporto che abbiamo con la memoria, personale e collettiva, dopo una perdita, dopo la fine di un periodo storico o intimo, dopo un cambiamento significativo.
Il risultato è stato la messa in opera di quattro istallazioni che, per sottolineare il doloroso concetto di assenza, ci riempivano gli occhi e la mente di presenze esili, sottili e silenziose, in certi casi senza requie, in continua mutazione e movimento, come fantasmi, in altri gelide come tombe: in particolare l’ultima, a chiusura della mostra, contemplava una discesa sotterranea in un ambiente buio, dove sagome di scatoloni ammassati a modellare forme differenti e coperti da lenzuoli bianchi, assistevano mute allo spettacolo sempre uguale di una luce al neon che riportava, lapidaria ed essenziale, la parola dopo.
La duplice sensazione che ho provato è stata quella, da un lato, di trovarmi dentro una soffitta, dove abbiamo accumulato cimeli di cui non ci sappiamo difare, ma che abbiamo relegato qui con il preciso intento di dimenticarli e, dall’altro, di passeggiare fra le tombe centenarie di un cimitero monumentale, e ogni telo, ogni forma data da quei materiali impilati, nascondeva una specificità, una vicenda unica nel suo genere.
Un versione moderna de La collina di Edgar Lee Masters, più adatta al gioco di scatole cinesi (la città, il palazzo, l’appartamento, la camera, l’automobile e il suo perfetto negativo da morto con il cimitero, i loculi, la bara, l’urna cineraria) che è il vivere o il morire al giorno d’oggi, dove comunque ascoltiamo la storia di ogni singola esistenza:

Dove sono Ella e Kate
morte entrambe per errore
una di aborto, l’altra d’amore.

E Maggie uccisa in un bordello
dalle carezze di un animale
e Edith consumata da uno strano male.

O di vite bruciate con altre vite, senza la consolazione dello stare insieme perché, come ammonisce Faber altrove, quando si muore, si muore soli:

Dove sono i generali
che si fregiarono nelle battaglie
con cimiteri di croci sul petto

dove i figli della guerra
partiti per un ideale
per una truffa, per un amore finito male

hanno rimandato a casa
le loro spoglie nelle bandiere
legate strette perché sembrassero intere.

C. Boltanski, Dopo, Fondazione Merz, Torino, Italia, 2015, foto di Renato Ghiazza.
C. Boltanski, Dopo, Fondazione Merz, Torino, Italia, 2015, foto di Renato Ghiazza.

Un matto (dietro ogni scemo c’è un villaggio)
Daniel Spoerri, con i suoi tableaux pièges e quell’attitudine da accumulatore seriale, che cerca di raggiungere l’essenza delle cose per comprenderla, ma viene travolto continuamente dal caos del suo metodo che non ammette rinunce e sintesi, mi ricorda il matto, con un mondo nel cuore che non sapeva esprimere con le parole, il pazzo che ho adorato nei miei vent’anni (forse perché un po’ mi somiglia nella bulimia di tracce che spalma sul suo mondo, cercando di dar loro un verso, un criterio). Lui chiedeva solo di essere ascoltato, di non essere considerato lo scemo che passa e per far questo, convinto che per stupire mezz’ora basti un libro di storia, cercò di imparare la Treccani a memoria, finendo definitivamente e irrimediabilmente per farsi la reputazione di individuo psicologicamente disturbato.

E senza sapere a chi dovessi la vita
in un manicomio io l’ho restituita:
qui sulla collina dormo malvolentieri
eppure c’è luce ormai nei miei pensieri,
qui nella penombra ora invento parole
ma rimpiango una luce, la luce del sole.

Daniel Spoerri, Memento Mori ( la fille mère mise à nu par la mort, mème), 1990.
Daniel Spoerri, Memento Mori ( la fille mère mise à nu par la mort, mème), 1990.

Un giudice
Un uomo piccolo di statura, vessato da scherzi e ingiurie per gran parte della vita, sempre guardato storto, con la diffidenza che l’essere umano riserva all’ “altro”, quando è diverso da lui. Un uomo che passa le notti nutrendosi di rancore e sapere, covando per l’attimo irripetibile e brevissimo, un soffio, che è la vita intera, una vendetta senza bersaglio, perché destinata ad altri e non a chi ne ha segnato l’esistenza.

Fu nelle notti insonni
vegliate al lume del rancore
che preparai gli esami
diventai procuratore
per imboccar la strada
che dalle panche d’una cattedrale
porta alla sacrestia
quindi alla cattedra d’un tribunale
giudice finalmente,
arbitro in terra del bene e del male.

Quando alzo gli occhi, appena prima di vedere le volte stellate della Cattedrale di Siena, incontro una teoria, che si snoda lungo tutta la cornice della navata centrale (per lo più cinque o sei modelli che si ripetono per tutto il percorso) di busti con testa protesa verso il basso e sguardi rancorosi, a volte apertamente crudeli, altre indifferenti, spesso altezzosi e tutti comunque, orgogliosamente giudicanti. Sono papi. Tutti i papi che da Cristo, seguito da San Pietro con in mano una chiave enorme, arrivando a Lucillo III (il 171esimo, pontefice dal 1181 al 1185), hanno segnato la storia della cristianità fino alla consacrazione della chiesa senese nel 1179.
Uomini che reputerò sempre piccoli, minuscoli, per quanto riguarda un altro genere di statura.
Francis Bacon in una delle sue opere più famose, ha ripreso il ritratto di Velázquez a Papa Innocenzo X e vi ha strappato via tutta la componente umana, rassicurante, mostrandoci come direbbe Lynch il suo doppelgänger, crudele, straziato, deformato, lasciandoci nel dubbio che fosse questa la sua vera essenza, sotto strati di formalismo ed etichetta, domandandoci se non nascesse da una sproporzionata ambizione e una terribile sete di rivalsa, più che dall’amore e l’altruismo, la scelta di elevarsi a giudice sugli altri uomini, l’ipocrisia di definire cosa è giusto e cosa è sbagliato, senza appello.

…e di affidarli al boia
fu un piacere del tutto mio,
prima di genuflettermi
nell’ora dell’addio
non conoscendo affatto
la statura di Dio.

Francis Bacon, Studio del ritratto di papa Innocenzo X di Velasquez, 1953.
Francis Bacon, Studio del ritratto di papa Innocenzo X di Velasquez, 1953.

Un blasfemo (dietro ogni blasfemo c’è un giardino incantato)
Casimir Maleviĉ, intorno al 1917 è in piena ascesa, aderisce alla Federazione degli artisti di sinistra, insegna arte ed è tenuto in grande considerazione per le sue opere. Anche la sua ricerca è in piena evoluzione: dagli anni ’20 abbandona la forma del quadrato, diventata sua indiscussa cifra stilistica, per indagare forme e incastri geometrici più liberi. Questo momento di evoluzione viene castrato improvvisamente dal mutato clima politico in Russia: viene accusato di essere “ideologicamente estraneo ai suoi contemporanei”, viene tacciato di soggettivismo e addirittura, di essere “un sognatore”, fino a quando, nel 1930, verrà arrestato e interrogato, in un momento in cui la repressione verso i movimenti intellettuali era durissima. Per il regime la colpa di Maleviĉ, che divenne poi capo d’imputazione, fu quella di essere entrato in contatto con il Bauhaus e di aver sognato di esporre in Francia: di voler essere un artista libero, in contatto con le realtà culturali di altre nazioni, pronto a contaminare le proprie idee, per crescere umanamente e creativamente.

Quando vide che l’uomo allungava le dita
a rubargli il mistero di una mela proibita
per paura che ormai non avesse padroni
lo fermò con la morte, inventò le stagioni.

E di lì a poco (nel 1935) la morte arrivò e lo trovò solo e disilluso, senza più aspirazioni, solo una scia triste di rimpianti per ciò che non è stato, sintetizzati in modo compiuto e definitivo (la sua ultima opera) ne L’uomo che corre, dove un individuo dal volto trasparente, fugge da quelli che sono stati i simboli (le forme a croce, le strisce, il colore puro) del modello suprematista, il suo modo di esprimersi, la sua essenza più intima.

Casimir Maleviĉ, L'uomo che corre, 1933-34.
Casimir Maleviĉ, L’uomo che corre, 1933-34.

Un malato di cuore
Faber racconta a questo punto la storia di Francis Turner, malato di cuore: la prende, la rimaneggia e la arricchisce, da artigiano delle parole quale amava considerarsi e supera Lee Masters, regalandoci uno dei punti più alti del disco: la sensazione di incompiutezza di chi deve (o vuole) guardare la vita da un luogo sicuro, da un palco che lo rende solo spettatore delle cose e mai attore, mai soggetto.

Da uomo avvertire il tempo sprecato
a farti narrare la vita dagli occhi
e mai poter bere alla coppa d’un fiato
ma a piccoli sorsi interrotti.

Ma in un pomeriggio di giugno (questo ce lo dice Edgar Lee Masters), passando per un giardino di acacie e pergole cariche di viti, il giovane Francis trova il suo riscatto nei confronti della vita, quello più bello, non la vendetta patetica dei giudici, ma le labbra di Mary, dove ha lasciato il suo cuore fino a farlo fermare, con una gioia quasi rabbiosa, che si percepisce nelle parole di De André, come se si stesse battendo il petto mentre le pronuncia:

Ma che la baciai questo sì lo ricordo
col cuore ormai sulle labbra,
ma che la baciai, per Dio, sì lo ricordo,
e il mio cuore le restò sulle labbra.

C’è un’opera di Salvador Dalì poco conosciuta. Un fondale che ha dipinto negli anni ’40 per la una versione in forma di balletto del Tristano e Isotta di Richard Wagner.
Ritrae due monoliti dalle forme antropomorfe, che tendono uno verso l’altra senza riuscire a raggiungersi, a toccarsi, struggendosi di dolore, riempiendosi di fenditure come vasi di ceramica, senza arrivare a sentirsi mai veramente compiuti e appagati: un monumento straziante alla tensione verso un desiderio mai soddisfatto.
E credo c’entri con la musica che mi attraversa le orecchie in questo momento.

Salvador Dalì, Tristano e Isotta, 1944.
Salvador Dalì, Tristano e Isotta, 1944.

Un medico
Ciò che lega questo scatto, tratto dallo splendido lavoro (oggi si direbbe di Storytelling, per differenziarlo dalla cronaca), Country Doctor, realizzato nel 1948 da William Eugene Smith (uno dei più grandi fotoreporter della storia del medium) per la rivista Life e il brano in questione, è il dubbio mescolato alla fatica, l’enorme punto interrogativo che compare sul volto del protagonista (un giovane medico di campagna) della serie fotografica, mentre si avventura nel campo adiacente l’abitazione dell’ennesimo paziente (forse il primo o magari l’ultimo della giornata), con alle spalle un cielo scuro e minaccioso, portando con rassegnazione la borsa con gli strumenti del mestiere.

E allora capii fui costretto a capire
che fare il dottore è soltanto un mestiere
che la scienza non puoi regalarla alla gente
se non vuoi ammalarti dell’identico male,
se non vuoi che il sistema ti pigli per fame.

W. Eugene Smith, Medico Condotto, Ernest Ceriani, Kremmling, Colorado, 1948.
W. Eugene Smith, Medico Condotto, Ernest Ceriani, Kremmling, Colorado, 1948.

Un chimico
Ho sempre considerato Un chimico, la canzone più dolce e “leggera” (se così si può dire) di Non al denaro non all’amore né al cielo, perché racconta la purezza di un essere inconsapevole, di un essere limpido che non è stato travolto da sentimenti lancinanti, che ti confondono con il loro carattere sublime, con quell’alternarsi di paura e desiderio che dura un tempo breve quanto è breve la vita, ma che ne delineano il senso, che ne marcano il sapore.
Fa tenerezza sentirlo frugare dentro alla valigia del suo sapere, quel chimico, per trovare un modello, qualcosa come una definizione, che lo aiuti a comprendere il funzionamento, la meccanica dei rapporti.

Fui chimico e, no, non mi volli sposare.
Non sapevo con chi e chi avrei generato:
Son morto in un esperimento sbagliato
proprio come gli idioti che muoion d’amore.
E qualcuno dirà che c’è un modo migliore.

Penso ai dadaisti, a Francis Picabia in particolare. Col suo Parossismo del dolore (1915), disegna come fosse il progetto di un prodotto da realizzare concretamente e da immettere sul mercato, una sorta di alambicco capace di distillare sentimenti e mescolarli, come fossero elementi da poter gestire e soprattutto controllare in laboratorio.

Francis Picabia, Parossismo del dolore, 1915.
Francis Picabia, Parossismo del dolore, 1915.

Un ottico
Un ottico è sicuramente la trasposizione dall’Antologia di Lee Masters, più intrigante ed ermetica, di quelle che Faber ha presentato in questo lavoro: lo scrittore americano fa solo allusioni riguardo alla capacità dell’ottico di mostrare, con le sue lenti, un mondo diverso, mentre Faber parla tranquillamente di

spacciatore di lenti
per improvvisare occhi contenti,
perché le pupille abituate a copiare
inventino i mondi sui quali guardare.

E poi costruisce una suite lisergica (dove l’allusione alle droghe danza indisturbata), divisa in quattro parti ulteriori, dove mostra le visioni peculiari di ogni cliente, in bilico fra psichedelia e grande opera rock.
Difficile abbinare una cosa del genere a un’opera figurativa, certo l’astrattismo sarebbe una via facile e stuzzicante, fin troppo facile nel darmi l’agio di galleggiare fra linee sghembe e accostamenti cromatici, ma quello che mi preme è trovare il luogo giusto da abbinare al concetto di “guardare il mondo con occhi diversi”.
Mi viene incontro Walter Benjamin con parole che non ha senso sintetizzare:

C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può richiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta.

Questo piccolo disegno su carta, unito alle riflessioni di Benjamin, è considerato lo spartiacque, il punto di non ritorno oltre cui il nostro modo di concepire l’arte è mutato e questo cambiamento, questa nuova visione, questa nuova lente (direbbe l’ottico, se si occupasse di arte) e le conseguenze che porta con se, non possono essere ignorate.
Dall’angosciante inevitabilità del futuro, si è costruito un nuovo modo di gestire e alimentare la sfera creativa, che ha forato la bidimensionalità del quadro, sgretolato le certezze della statuaria classica per indagare nuovi modi, nuove opzioni, cumuli comunque perennemente fallimentari, tendendo sempre a una compiutezza che non arriverà mai, lasciandoci alle spalle solo macerie di ripensamenti e ogni volta, guardando questi relitti con nostalgia.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920.
Paul Klee, Angelus Novus, 1920.

Il suonatore Jones
Per chiudere questo gioco di abbinamenti ho scelto la via più ovvia, perché la più giusta. Una fotografia di Guido Harari che ritrae Faber, in un momento di riposo, per terra, accanto a un termosifone, con una sacca da viaggio come cuscino, durante il tour del 1978-79 con la PFM. Tutti lo sappiamo e a posteriori tutti lo hanno pensato, che il suonatore Jones, non poteva (anche solo per l’articolo determinativo il nel titolo del pezzo, in mezzo a tanti indeterminativi) che essere lo stesso Fabrizio De André, sia in quanto musicista, sia perché la filosofia della sua vita è perfettamente riassunta, come un cerchio che si chiude, nelle due strofe finali delle canzoni, di apertura

Dov’è Jones il suonatore
che fu sorpreso dai suoi novant’anni
e con la vita avrebbe ancora giocato.

Lui che offrì la faccia al vento
la gola al vino e mai un pensiero
non al denaro, non all’amore né al cielo.

Lui sì sembra di sentirlo
cianciare ancora delle porcate
mangiate in strada nelle ore sbagliate

sembra di sentirlo ancora
dire al mercante di liquore
“Tu che lo vendi cosa ti compri di migliore?”

e di chiusura del disco.

E poi se la gente sa,
e la gente lo sa che sai suonare,
suonare ti tocca
per tutta la vita
e ti piace lasciarti ascoltare.

Finii con i campi alle ortiche
finii con un flauto spezzato
e un ridere rauco
 ricordi tanti
e nemmeno un rimpianto.

Guido Harari, Fabrizio De Andrè, 1979.
Guido Harari, Fabrizio De Andrè, 1979.

Buonanotte Faber.