Opera: David Bowie (Londra, 8 gennaio 1947 – New York, 10 gennaio 2016)

Da più di un mese è atterrata anche in Italia, al MAMbo (Museo d’Arte Moderna di Bologna), David Bowie is, la mostra dei record, organizzata dal Victoria Albert Museum di Londra e divenuta immediatamente evento imperdibile.
Finalmente siamo riusciti a visitarla.
Siamo entrati negli ampi spazi del Museo d’Arte Moderna di Bologna alle 16.00, ne siamo usciti solo a chiusura e più di tre ore non sono state sufficienti a indagare le mille sfaccettature di una personalità artistica complessa e debordante come quella dell’esile Duca Bianco (che in periodi di sovraccarico creativo ha trovato canali di sfogo impensabili per un altro musicista, dando il suo apporto a dischi storici come The Idiot di Iggy Pop, amico inseparabile nel periodo berlinese, o producendo lavori immortali come Transformer di Lou Reed).
Il più grande pregio della manifestazione bolognese (visitabile ancora, fino al 13 novembre), è quello di mettere in luce, fin dai primi passi nelle sale espositive, un concetto, anzi “il” concetto centrale per comprendere il musicista di Brixton: David Bowie, nell’arco di più di 50 anni di carriera, ha imboccato una strada che da autore, ideatore, creatore di opere d’arte, l’ha portato a diventare, da soggetto a complemento oggetto, un’unica, totale, opera d’arte vivente.
L’esposizione con il suo percorso suggestivo, carico di imput sensoriali continui, ci offre una panoramica così ampia del personaggio da farci sorgere un pensiero insistente e un po’ assurdo, ma in un certo senso, non così lontano dalla realtà dei fatti: che lui sapesse già tutto, che fin da principio, dalla primissima presa di coscienza del suo valore creativo, avesse calcolato tutto, progettato tutto (fino anche al triste, inevitabile epilogo, preceduto di un soffio dallo splendido Black Star, ormai considerato da tutti un testamento artistico), bilanciato questa complicata reazione chimica fino a renderla talmente perfetta, definitivamente esatta, che i suoi effetti sopravvivono ancora e lo faranno negli anni futuri, come la lunga eco di una deflagrazione stellare.
Il doppio binario su cui si muove il “teatro” allestito a Bologna sottolinea, da un lato questa solidissima consapevolezza, questa visione a lungo raggio e, dall’altro, la tenacia di riscrivere continuamente se stessi, senza mai cancellare del tutto le scelte passate, tenendole da parte per costruire un significato più ampio, lo scheletro di un’idea più grande che le contenga tutte, come pezzi di un puzzle da conservare per completare, in un secondo momento, il disegno sul fronte della confezione.
La cosa veramente difficile è trovare un approccio esaustivo ma sintetico, per raccontare la mostra senza farsi condizionare dall’impossibilità di dire tutto.
La stessa mostra non lo fa, non può farlo in un sola volta.
Vorrei procedere come fosse una piccola playlist questa mia ricostruzione, nello stile consolidato di Without Musicians, abbinando alcuni aspetti, pezzi esemplari, impressioni, a una breve lista di canzoni, sicuramente emblematiche, per isolare peculiarità che possano tracciare significati più ampi.

Space Oddity (1969)

Qui è Maggiore Tom a Torre di Controllo,
Sto uscendo dalla porta
E sto galleggiando nello spazio in modo molto strano
E le stelle sembrano molto diverse oggi
Perché sto seduto in un barattolo di latta,
Lontano sopra il mondo,
Il pianeta Terra è blu
E non c’è niente che io possa fare.

Ho sempre pensato che esistesse una cesura profonda come la fenditura prodotta da un terremoto, fra il Bowie del primo LP del 1967 e la nascita di questo pezzo e del disco che ne porta il nome. È come se quel conto alla rovescia da dieci a zero, sussurrato come una voce nella testa, da una siderale Torre di Controllo, rappresentasse il countdown che precede la sua prima trasformazione, l’antefatto della vicenda di David Robert Jones: tutti quei passaggi, quelle scosse di assestamento, il suo retaggio, i primi approcci con il teatro, la pittura, la musica, la grafica pubblicitaria, le prime letture e le prime deviazioni spirituali, sono la base su cui ha costruito quella rampa di partenza.
Il punto di cesura esiste, è rappresentato da una fotografia, struggente e terribilmente malinconica dentro a una delle prime teche che troviamo avventurandoci nella mostra, circondata da pubblicazioni del tempo e memorabilia a tema spaziale: il Sorgere della Terra (Earthrise), immagine scattata dall’astronauta Bill Anders durante la missione lunare Apollo 8, il 24 dicembre 1968.
Vista dalla superficie lunare, la terra appare come un pianeta isolato, nel vuoto nero oceano spaziale, e quel blu sembra un grido accorato, un tentativo disperato di far sapere al niente che lo circonda, che qui c’è vita, c’è una qualche forma di speranza.
Il 6 gennaio 1969 The Time (in esposizione) pubblicò le immagini di questa importante ricognizione e pochi giorni dopo Bowie cominciò la stesura di Space Oddity: niente è più come prima e negli anni successivi il musicista inglese indagherà un altrove sia interiore, dove nascono paure, insicurezze e follia, sia proiettato verso mondi sconosciuti e modi nuovi di interpretare se stessi.
Sarà questa la genesi di una metamorfosi che lo porterà in pochi anni a costruire il suo personaggio più famoso e controverso, e a codificare un processo creativo che andrà ad esplorare nuove soluzioni, curando maniacalmente ogni singolo aspetto del prodotto che si andava di volta in volta definendo.

Bill Anders, Il sorgere della terra, foto scattata durante la missione lunare Apollo 8, 24 dicembre 1968, NASA.
Bill Anders, Il sorgere della terra, foto scattata durante la missione lunare Apollo 8, 24 dicembre 1968, NASA.

The Man Who Sold The World (1971)

Passammo sulle scale, parlammo di questo e quello
Malgrado non fossi lì, lui disse che ero suo amico
Il che mi sorprese, parlai ai suoi occhi
Pensavo che eri morto solo, molto molto tempo fa.

Una serata al Saturday Night Live nel 1979, in cui esegue The Man Who Sold The World, diventa il pretesto per una performance teatrale che rimanda alle ambiguità della Repubblica di Weimar e si nutre delle assurde messe in scena del cabaret dadaista (pensiamo a Hugo Ball al cabaret Voltaire nel 1916). L’abito che ha indossato, di fronte a noi, appare in tutta la sua rotonda pesantezza, saldo e minaccioso sul suo supporto, come un’armatura medievale, eppure lezioso con il grosso brillante all’altezza dello sterno e l’enorme fiocco bianco e nero poco sopra. Accanto a questo, uno schermo manda in loop la performance: i due coristi, uno vestito completamente in nero (Klaus Nomi) e l’altro in rosso (Joey Arias), portano sottobraccio Bowie fino al microfono e insieme interpretano il pezzo con gestualità contenuta e solenne, come spiriti venuti da un’altra epoca. La dimensione live per Bowie non si limita mai alla semplice esecuzione di brani dal suo repertorio: bozzetti e progetti in miniatura di scenografie maestose (particolarmente suggestivo il modello del palco per il tour di Diamond Dog progettato da Jules Fisher e Mark Ravitz), incontrati ovunque nel percorso della mostra, sottolineano un’attenzione particolare, da parte dell’artista, per il mondo del musical e del teatro, che trova il suo stimolo primigenio intorno al 1967, quando fa la conoscenza di Lindsay Kemp: ballerino, attore e mimo considerato dal Duca Bianco un “Pierrot vivente”, che con la sua totale dedizione all’arte, gli trasmetterà l’idea di una vita concepita come spettacolo continuo, dove il mondo del palcoscenico e quello fuori si compenetrano e si alimentano a vicenda.

David Bowie al Saturday Night Live, 1979.
David Bowie al Saturday Night Live, 1979.

Ziggy Stardust (1972)

Facendo l’amore col suo ego Ziggy fu risucchiato nella sua mente
come un messia lebbroso
Quando i ragazzi l’hanno ucciso ho dovuto sciogliere il gruppo.

Un aspetto particolarmente affascinante, che traspare dando uno sguardo complessivo a questa raccolta, soffermandosi soprattutto sulla “costruzione” dei dischi (come oggetto composto da più linguaggi, mai disgiunto dalla sua veicolazione successiva), è l’idea di una struttura che sta dietro a questo grande estro, di uno schema di base intorno cui scegliere di costruire, stravolgere o demolire idee.
Non c’è solo la musica, l’anima del disco, che comunque si basa su un concept preciso e accurato, coerente in ogni sua parte e ogni volta differente. C’è, come vedremo fra poco, la costruzione dell’artwork di copertina, ci sono le fotografie promozionali, la maschera (o abito che dir si voglia, ma preferisco chiamarla “la nuova pelle”, che ogni volta indossa), le scenografie, la storia o filo conduttore che lega i brani, fino addirittura al merchandising. Tutto, se non direttamente ideato da Bowie, che ha una formazione legata al mondo della pubblicità, passa per la sua supervisione. L’idea è quella di una gestione totale di tutte le sue creature e nuove incarnazioni: Ziggy Stardust è l’emblema di questo, il primo personaggio che diviene persona, essere umano (seppur alieno), soggetto pensante con una personalità propria, un carattere ed emozioni tangibili, una storia e di conseguenza una fine definita e dichiarata.

Cracked Actor (1973)

Ho raggiunto in pochi anni le vette di Hollywood
Il migliore del momento, la star più brillante che abbiano mai avuto
Sono prigioniero della mia leggenda,
dei film che ho fatto
dimentica che ho cinquant’anni
perché sei stata pagata.

Il mondo del cinema è onnipresente nella vita di Bowie e nel percorso della mostra bolognese, sia come fonte di ispirazione, sia come canale ulteriore per sfogare il suo estro.
Pellicole controverse come Chelsea Girls di Andy Warhol (ottobre 1968), film culto dell’espressionismo tedesco come Metropolis (1927) di Fritz Lang e Il gabinetto del dottor Caligari (1919) di Robert Wiene, fino ai due titoli più importanti di Stanley Kurbick, 2001: Odissea nello spazio (1968) e Arancia Meccanica (1971), di cui possiamo ammirare le evocative e futuristiche (per l’epoca) locandine promozionali, saranno la cartina tornasole di molti dei suoi dischi più celebri. Il primo è stato l’elemento determinante, a livello di tematiche, insieme all’immagine della Terra vista dalla Luna, per tracciare la vicenda del Maggiore Tom e poi l’evoluzione aliena del personaggio di Ziggy Stardust; mentre il secondo ha dato spunti per molti dettagli e limature che rendono i dischi di Bowie irresistibili, come ad esempio la prima tuta di Ziggy (in mostra dentro una struttura di specchi che proietta all’infinito un’esibizione magistrale di Starman), modellata da Freddie Burretti nel 1972 guardando alla divisa di Alex e della sua banda, fino al testo di Girl Loves Me sull’ultimo Blackstar, che presenta una combinazione di Nadsat (lingua inventata dallo scrittore Antony Burgess per il romanzo Arancia Meccanica) e Polari (slang parlato dalla comunità gay di Londra negli anni ’60).
Direttamente ispirato alle violente avventure dei drughi, sarà anche il film mai realizzato da Bowie, ambientato ad Hunger City, di cui il MAMbo presenta molti disegni preparatori e parte dello storyboard, a raccontarci del poliedrico artista inglese, anche la passione registica.
Per quanto riguarda il suo ruolo di attore, i contributi da film a cui ha preso parte sono molteplici: da oggetti e abiti di scena come la sfera di cristallo di Labirynth (1986), che ci ha intrigati e al contempo spaventati da piccoli, alla bellissima fotografia sottilmente manipolata della scena della vasca da bagno, dal film L’uomo che cadde sulla terra (1976), diretto da Nicolas Roeg, che lo vide nel ruolo da protagonita di Thomas Jerome Newton, l’alieno venuto sul nostro pianeta per salvare il suo popolo prossimo all’estinzione.

Foto-collage di David Bowie con fotogrammi tratti da L'uomo che cadde sulla terra, 1975-1976.
Foto-collage di David Bowie con fotogrammi tratti da L’uomo che cadde sulla terra, 1975-1976.

“Heroes” (1977)

Io, io riesco a ricordare (mi ricordo)
In piedi accanto al Muro (accanto al Muro)
E i fucili sparavano sopra le nostre teste
(sopra le nostre teste)
E ci baciammo,
come se niente potesse accadere
(niente potesse accadere)
E la vergogna era dall’altra parte
Oh possiamo batterli, ancora e per sempre
Allora potremmo essere Eroi,
anche solo per un giorno.

La parentesi berlinese, ha un posto di riguardo intimo ed emozionale: uno spazio concepito come una scena del crimine, dove fotografie, oggetti e proiezioni raccontano, scomponendola, la storia di quei mesi prolifici e stimolanti.
Nel 1976 Bowie lascia Los Angeles e le droghe che lo stavano lentamente logorando, per ritrovare se stesso, seguendo gli umori del suo nuovo controverso alter ego (Thin White Duke) fino a Berlino, insieme all’amico Iggy Pop.
Qui si spoglia di quell’aura filo-nazista che aveva caratterizzato alcune performance e dichiarazioni durante il tour di Station to Station, nel momento più drammatico della sua dipendenza dalla cocaina, per seguire le tracce di Kurt Weill, del krautrock, del Bauhaus e delle altre avanguardie artistiche di Weimar.
Da questa “scappatella” nascerà la famosa trilogia berlinese composta dai dischi Low, “Heroes”, Lodger.
Il sintetizzatore EMS Synth AKS, acquistato da Bian Eno nel 1974 e utilizzato per la registrazione di “Heroes”, le chiavi dell’appartamento al 155 di Hauptstrasse, la pianta della metropolitana, le sessioni fotografiche e un bozzetto per la copertina di “Heroes”, sono trattati alla stregua di reliquie di un stagione irripetibile.

Masayoshi Sukita, provini per la copertina di “Heroes”, 1977.

Blackhout (1877)

Il ghigno del tempo, ghiaccio sulle gabbie
Io, io sono Robin Hood e sbuffo la mia sigaretta
Le pantere stanno fremendo di rabbia, cacciando, urlando.

La schermata di un Mac mostra uno strano programma di gestione, suddiviso in dieci colonne, all’interno delle quali scorrono testi indipendenti e coerenti, mentre la sezione in basso, al contrario, sembra presentare frasi sconnesse in costante aggiornamento. È il Verbasizer, un software su cui Bowie ha lavorato negli anni ’90, al fine di creare un generatore casuale di frasi, basato sulla tecnica del cut-up (prendere frasi o parole sparse sui quotidiani, ritagliarle, metterle in un recipiente, pescarle a caso e ricomporle su un foglio, come vediamo nell’esempio del testo di Blackout da “Heroes”), molto cara a scrittori postmodernisti come James Graham Ballard (particolarmente influente sarà per Bowie l’opera letteraria The Atrocity Exhibition) o grandi pionieri della beat generation come William S. Burroughs (in mostra troviamo una piccolissima ma emblematica fotografia che lo ritrae insieme a David) e utilizzata in anni successivi da autori come Kurt Cobain, o il Manuel Agnelli dei primissimi lavori con gli Afterhours.
Un altro tassello, quello della scrittura, che apre una stanza ancora nuova, a questo inesauribile luogo di scoperte che è stato ed è, per quella eco mai scemata di cui parlavo all’inizio, David Bowie.

Cut-up di David Bowie per Blackout, 1977.
Cut-up di David Bowie per Blackout, 1977.

Ashes to Ashes (1980)

Vi ricordate di quel ragazzo che stava
In una canzone così vecchia
Ho sentito una voce dalla Torre di Controllo
Oh no, non ditemi che è vera.

Nel 1854 il fotografo Nadar racchiude in un piccolo portfolio dal titolo Tête d’expression de Pierrot, una serie di pose del mimo Charles Debureau prese dal suo repertorio, che «si presentano come la registrazione e lo sdoppiamento della traccia fisiologica che il mimo produce con la sua recitazione», dirà Rosalind Kurauss nel suo Teoria e storia della fotografia.
Siamo davanti al primo (non anagraficamente, ma per importanza del linguaggio utilizzato) documento iconico di un individuo che recita il suo essere “umano”, attraverso una maschera riconoscibile da tutti e quindi esemplare, universale. Un uomo che gioca a impersonare se stesso, che recita la sua parte. Quella stessa maschera nel 1980, Bowie la farà rivisitare da Natasha Korniloff per il video di Ashes to Ashes e per la cover art dell’album Scary Monsters (and Super Creeps). A Bologna videoclip (diretto da David Mallet) e costume vengono abbinati, come una cosa inscindibile ed estremamente significativa, in quanto racconta il ruolo super partes del nuovo personaggio: quello di ponte fra il passato (Space Oddity) e il presente (Ashes to Ashes appunto, dove ritroviamo il maggiore Tom, diventato tossicodipendente e alienato), ricordandoci come «nulla si distrugge, tutto si trasforma» nell’universo di Bowie: il videclip ci presenta il Pierrot come figura narrante di questa triste evoluzione dell’astronauta, con un continuo cambio di registri visivi e lavorazione dell’immagine video, in modo da rendere netti i passaggi di tempo e di conseguenza le mutazioni di stile, dello stesso cantante.

We Are We Now? (2013)

Dovevo prendere il treno
Da Potsdamer Platz
Non avresti mai immaginato
Che potessi farlo
A spasso nei ricordi

La copertina di The Next Day è un saggio dell’approccio di Bowie verso il dettaglio, il confezionamento di ogni suo lavoro e più in generale del suo modo di intendere il passato che lo riguarda.
L’adattamento della famosa cover di “Heroes”, realizzata dal graphic designer Jonathan Barnbrook, sembra apparentemente una soluzione semplice e comoda: coprire parzialmente una copertina storica, dichiarando semplicemente col titolo, il ritorno con un nuovo lavoro. In realtà, come ci racconta l’allestimento bolognese, mediante un’intervista allo stesso Barnbrook e le soluzioni scartate che ammiriamo con grande interesse sulle pareti, c’è molto più di questo e l’eleganza della scelta non ha pari: Bowie torna con questo nuovo lavoro dieci anni dopo il tiepido Reality, lo fa con un disco rock che porta avanti il discorso berlinese, spingendolo verso nuove sonorità. La stessa canzone sopra citata, racconta di un ritorno nostalgico nella capitale tedesca, come a rendersi conto che qui, in questo nuovo album, si riportano a galla emozioni messe in standbye per 36 anni. Dove siamo ora? Siamo al giorno dopo, quando tutto si riscrive e ha un nuovo sapore, senza però cancellare mai del tutto il passato (il riquadro che riporta il titolo non riesce completamente a offuscare il vecchio ritratto del 1977), ma dialogando con esso.
Lo stesso discorso vale per la cover di Earthling (1997), ventesimo disco dell’autore britannico, dove sfoggia dandoci le spalle, una giacca disegnata insieme ad Alexander McQueen con i motivi della Union Flag, sdrucita e malridotta ad arte, mentre con le braccia dietro la schiena, contempla la campagna inglese. Il disco, che vede la collaborazione di Trent Reznor dei Nine Inch Nails in uno dei singoli, presenta un suono industrial potente e selvaggio. Vestendosi della bandiera britannica, ridotta a uno straccio, Bowie cita le origini del punk inglese con i Sex Pistols da un lato e gli Who dall’altro, dando le spalle a entrambi ma non scordando la loro lezione, individuando nella cultura rave degli anni ’90, l’evoluzione della controcultura nata a Londra a metà degli anni ’70.

David Bowie, The Next Day, 2013.
David Bowie, The Next Day, 2013.

 

David Bowie, Earthling, 1997.
David Bowie, Earthling, 1997.

Lazarus (2016)

Oh, io sarò libero
Proprio come quell’uccellino azzurro
Io sarò libero
Non è proprio come me?

L’ultima domanda, nell’ultimo video recitato da David Bowie. Una domanda sospesa, limpida e fragile come un abbraccio dato alla fine di un litigio. Siamo poco prima dell’ultima sala della mostra, dove ci aspetterà una celebrazione monumentale della sua dimensione live, un gran finale con fuochi d’artificio, come ci aspettiamo da ogni gran concerto. Preferisco fermarmi qui, appena prima, dove un muro di schermi, ritaglia un ambiente intimo, proiettando, tre alla volta in contemporanea, tutti i gioielli della videografia dell’artista e mettendo in evidenza il suo essere sempre al passo con il momento, il suo essere un uomo “del presente”: andando da video poco più che statici e minimali come Space Oddity, passando per le atmosfere tipicamente anni ’80 di Let’s Dance, i macabri tableau vivant di Dead Man Walking o le convulsioni cyberpunk di Little Wonder, firmati entrambi dalla grande Flora Sigismondi, fino ad arrivare alla superba blasfemia di The Next Day. Mi blocco però su Lazarus (l’ultimo album Black Star è uscito quando la grande macchina di questa mostra era già in moto, quindi non vi è traccia di questo lavoro al di là dei primi due singoli del disco in questa sezione), osservo più volte con attenzione il video (come mi è capitato appena è uscito) ed è semplice e perfetto, un’ultima invocazione struggente, lui sdoppiato fra la sospensione del suo letto di morte e un ipotetico aldilà verso cui si sporge, non rabbioso, ma leggero come una foglia che beccheggia alzata dal vento; e dall’altra parte al tavolo, il demone nero e creativo, il demone nero vestito di stelle che continua a scrivere, anche quando non riesce più, anche quando il corpo trema e si ribella, continua, qui sì rabbiosamente, a voler scrivere, a voler buttare sulla carta il proprio IO trafitto e mai sazio. Come dire “non rimpiango niente” e lo voglio ribadire una volta ancora. Questo si chiama resistenza, attaccamento all’unico mondo plausibile e possibile, con furia e amore sconfinato.
Questo è David Bowie.

Jimmy King, David Bowie, 7 dicembre 2015.
Jimmy King, David Bowie, 7 dicembre 2015.

Alessandro Pagni