L’essenziale è invisibile agli occhi.
L’essenziale è il risultato di atti: togliere, alleggerire, ridurre.
È spingersi avanti per sottrazione, fin quando una sensazione di armonia e bilanciamento, di colpo ci pervade.
Essenziale è il respiro, la pausa, il silenzio fra un suono e ciò che lo precede o immediatamente lo segue.
L’essenziale, galleggia nel vuoto.

Pensate alle illustrazioni de Il Piccolo Principe, a quella che chiude il volume e viene definita dall’autore il più bello e il più triste paesaggio del mondo[1]:due linee curve a sottolineare l’avvicendarsi delle dune di sabbia, una stella gialla nel cielo. Nient’altro.
Ma scrolliamoci di dosso un po’ di miele e andiamo su un piano concreto.
Pensate piuttosto a Ludwig Mies van der Rohe, al Padiglione di Barcellona (oggi possiamo ammirare una riproduzione 1:1 del padiglione che rappresentò la Germania durante l’Esposizione Universale di Barcellona del 1929). Moduli composti esclusivamente da linee rette disposte a formare quadrilateri in una continua alternanza di pieni e vuoti, positivo e negativo: il marmo liscio delle pareti portanti (comune ai templi romani), i rivestimenti ondulati in onice, il solaio in cemento armato, il basamento di travertino della vasca grande, da un lato; l’acciaio e il vetro (segno della modernità) delle grandi porte-finestre rettangolari, l’acqua piatta e immobile delle due vasche ornamentali, dall’altro.
E la scelta cruciale dentro a quell’involucro perfettamente bilanciato, di una decorazione semplice, sottile, funzionale, minimalista, che eviti qualsiasi orpello non necessario.
Il vuoto dentro cui poter significare

Mies van der Rohe , Padiglione di Barcellona, progettato per l'Esposizione Universale di Barcellona nel 1929, smantellato nel 1930 ricostruito in scala 1:1 nel 1983-1986
Mies van der Rohe , Padiglione di Barcellona, progettato per l’Esposizione Universale di Barcellona nel 1929, smantellato nel 1930 ricostruito in scala 1:1 nel 1983-1986

In ambito letterario questo concetto lo associo ai racconti di Raymond Carver.
In ambito musicale al primo disco dei Low.
E le due suggestioni camminano a braccetto, per la quantità di punti di contatto.

La conoscenza pratica del vuoto, nelle discipline orientali (soprattutto Cina e Giappone) si raggiunge non attraverso la teoria ma tramite la meditazione, ed è la chiave di volta per quanto riguarda produzione, comprensione e anche fruizione di esperienze estetiche come l’ikebana, la pittura a inchiostro, la scrittura, i bonsai, la poesia haiku e i cosiddetti giardini a paesaggio secco, fino a influenzare discipline marziali come l’Aikido. In occidente un’estetica del vuoto è stata declinata da molte figure, come Lacan (il suo plus-godere, l’alternanza di pieni e vuoti, di presenza e assenza che produce nel soggetto la spinta desiderativa), Freud (dal Das Ding alla teoria del rocchetto che illustra i rapporti di interdipendenza fra madre e figlio nel perenne gioco di avvicinamento e allontanamento che li vede protagonisti), Heidegger (la metafora della brocca con il suo nulla interno che ne legittima la funzione), per giungere nella pratica artistica, ai pionieri del ready-made (la sottrazione di oggetti comuni dalla loro funzione quotidiana): si riconosce al vuoto, in tutti i casi, un ruolo costitutivo nella formazioni di ogni oggetto, qualcosa che fa parte di noi fin dalle origini e che percepiamo come una perdita irrisolvibile.
Detto in soldoni, riducendo all’osso l’incontro fra pensiero orientale e occidentale, quello che sembra indiscutibile è che la cura del vuoto migliora e nobilita anche il pieno all’interno di una pratica, un’opera, un insieme di gesti: lo eleva, lo pone in evidenza, gli conferisce eleganza e senso profondo.

È il 1994, quando tre ragazzi (Alan Sparhawk, la moglie Mimi Parker, e John Nichols) nativi di Duluth nel Minnesota (città natale di Bob Dylan), danno alle luce un disco, nato sotto il segno dello slo-core, che è l’essenza più pura della privazione,  I Could Live In Hope. La musica è scarna, spoglia, piena di stanze semivuote, dove non si ha l’impulso di portare altro. Dove quel vuoto, quel poco, basta a desiderare di abitarle. Un basso, una chitarra, una batteria, due voci, ma tutto gestito come fosse un sussurro, il preludio di qualcosa che non arriva mai e, in quest’attesa inappagata, si comprende la bellezza del momento che ci passa davanti, dell’attimo da gustare con la lingua che lo spinge in alto verso il palato.

Qualcosa di molto vicino, si può dire per Raymond Carver uno dei protagonisti della letteratura americana e forse il numero uno per quanto riguarda la produzione di racconti brevi. Quella di Carver è una vita votata alla letteratura, a un modo preciso di scrivere che contempla ampi spazi di assenza (di giudizio, di sentimentalismo, talvolta di azione), per poter inoculare una poesia sottile, incredibilmente aderente al reale, da cercare con buona volontà fra le pieghe di frasi asciutte e sospensioni di trama.
Fernanda Pivano nel suo piccolo saggio Il Minimalismo di Raymond Carver, lo descrive così:

Gli artisti negli anni Sessanta presero a ridurre la figurazione a segni elementari, quello che gli americani chiamavano basic, basici, calati in uno spazio vuoto di significato: gli scultori riducevano la scultura a una struttura geometrica e metafisica, i pittori riducevano la pittura a una struttura matematica e metafisica. In uno stesso clima, ma con colossali differenze Carver ridusse gli eventi a stati metafisici, a segni basici, e li collocò in un vuoto sociale, raccontando i disastri prodotti dalla società, ma di una società che non si vede mai, di cui si vedono soltanto le conseguenze. Le sue storie potrebbero avvenire dovunque e comunque avvengono quasi sempre nell’interno delle case, intorno a un tavolo di cucina o davanti a un televisore: sono storie che su svolgono in scene condensate su una lastra da vivisezione, dove l’emozione nasce dalla suspance di un evento che avviene in un vuoto totale, alla cui logica siamo impreparati, un po’ (molto vagamente) come in certi quadri di Hopper.
(Fernanda Pivano, Il Minimalismo di Raymond Carver)

Quello che vorrei fare, aiutandomi con suggestioni prese dal mondo delle arti visive, è scomporre i prodotti disco/racconto, per cogliere l’essenza che sta alla base di entrambi. Lo scheletro, il significante fino poi al significato.

Il contenitore

Ugo Mulas, Omaggio a Niepce, da Le Verifiche, 1970.
Ugo Mulas, Omaggio a Niepce, da Le Verifiche, 1970.

Ugo Mulas, nel 1970, a pochi anni dalla morte, decide di ripercorrere la sua carriera di fotografo con un lavoro strettamente concettuale dove, alla luce della sua lunga esperienza, decide di confrontarsi di nuovo con le problematiche riguardanti il medium, che ha incontrato quando ancora era un dilettante. In particolare nell’Omaggio a Niepce (1970), mette “sotto vetro” lo sviluppo di un intero rullo vergine (ha lasciato sia il pezzo che normalmente resta fuori dal caricatore, sia la linguetta finale che si aggancia al rocchetto e chiude la serie), ovvero completamente vuoto, per sottolineare l’importanza (al tempo, oggi con il digitale molte dinamiche sono cambiate) della superficie sensibile, della pellicola, il punto di partenza del lavoro del fotografo, che in questo caso rappresenta in modo più ampio il “luogo”, lo spazio, la stanza in cui far abitare i propri significati [2].
Per Carver si tratta del contesto: i luoghi che descriveva la Pivano, privati, mai esposti alla storia, al movimento delle idee, alle masse in evoluzione; piuttosto luoghi intimi, dove altrettanto intime prigioni mentali, non permettono di uscire dalla propria condizione e la sensazione, leggendo i racconti delle raccolte Di cosa parliamo quando parliamo d’amore (1981) e Cattedrale (1983), è che si possa solo peggiorare e il migliore dei mondi possibili sia la conservazione di un misero “status quo” (lui stesso lotterà tutta la vita per uscire dalla categoria degli working poor).
Al pari, per i Low, l’ambiente su cui muovere le proprie esili pedine, è quel tappeto continuo, ossessivo, di basso e batteria, fine come un lenzuolo, asettico come un caveau, su cui si spostano le due voci che si legano e slegano, nel continuo protendersi e ritrarsi, sulla lama dei fraseggi di chitarra.

Il linguaggio

Robert Frank, Mabou, 1977.
Robert Frank, Mabou, 1977.

La parola in questi due “ambienti” diviene un veicolo essenziale.
Ogni singolo accostamento è ponderato, ogni verso centellinato come fosse il distillato di concetti enormi e ingombranti (per la verità è proprio così), scelto con cura per ottenere il massimo risultato, la massima forza espressiva.
Il brano Words, che apre il disco, sembra un manifesto programmatico di questo modo di intendere la scrittura:

Se senti qualcuno urlare,
Bambino, torna indietro – torna indietro.
Ho le mani asciutte
Ma so che ce la faranno
Almeno per un’altra notte.
Troppe parole, troppe parole.
[3] (Low, Words)

Alcuni testi di I Could Live In Hope si risolvono in affreschi svelti, asciutti, composti da poche frasi perse negli sconfinati deserti di brani, che suscitano la stessa inquietudine di racconti minimi come Meccanica popolare o Ancora una cosa, dove appena riusciamo ad ambientarci è già arrivato il tempo di uscire dalla storia, restando interdetti, in uno stato strano di preoccupazione.

Ad esempio:

Il mare è molto, molto lontano da me.
Ci andrei, se avessi tempo:
Ma mi va benissimo restare qua, steso.

(Low, Sea)

o anche:

Te ne servirà ancora.
Non chiedermi di dare calci a sedie su cui sei in piedi.

(Low, Rope)

Lamberto Pignotti, Senza titolo (serie Paesaggio su sfondo grigio), 1978.
Lamberto Pignotti, Senza titolo (serie Paesaggio su sfondo grigio), 1978.

Mi viene in mente la poesia visiva.
Ketty La Rocca con Appendice per una supplica (1972), uno dei primi interventi di video-arte nella storia contemporanea, dove, in bianco e nero, di fronte a una camera fissa, due mani si muovono, si stringono, si piegano, si lasciano e ritornano a incontrarsi. Sulla pelle troviamo la scritta You, che nella disperazione di quei gesti sospesi nel buio, indica una privazione, una mancanza, un’assenza.
O Lamberto Pignotti con quel pezzo dalla serie Paesaggio su sfondo grigio dove si limita a sottolineare di viola, sopra a un cartoncino, che presenta oltre ad una fotografia sbiadita anche qualche piccolo intervento autografo, la locuzione Silenzio Agghiacciante: una frase banale, ma nel momento esatto in cui la leggi ti risuona nella testa come un sibilo, che si fa sempre più prepotente, un ossimoro che diventa grido lancinante, straziato.

La narrativa

Max Ernst, Due bambini minacciati da un usignolo, 1924.
Max Ernst, Due bambini minacciati da un usignolo, 1924.

Cosa vediamo?
Una pensante cornice, racchiude la rappresentazione di una vicenda di difficile lettura.
A terra c’è una donna che sembra morta.
Un’altra cerca di difendersi, brandendo un grosso coltello, da quello che il titolo ci dice essere un usignolo.
Sopra il tetto della casa intanto, un uomo sta cercando di fuggire, si presume per mettere in salvo la bambina che ha in braccio, allungandosi per afferrare un pomello non più bidimensionale, che sporge dal frame.
Siamo di fronte (nel caso ce ne fosse bisogno, dal momento che era un surrealista) ad uno dei quadri più strani e controversi di Max Ernst. Al di là del suo vero significato, dell’ironia intrinseca, la modalità con cui vengono messi in scena i fatti è quella che caratterizza le situazioni raccontate da Carver e dai tre di Duluth.

Quello dinnanzi a cui ci pongono non è il mistero, ma il suo contrario, la realtà, senza mediazioni o imbonimenti, sbattuta davanti ai nostri occhi improvvisamente, senza contesto ne tantomeno antefatto: come se qualcuno ci tirasse per una manica, ci portasse di fronte a una finestra e dicesse: “guarda che fanno”! E prima di darci il tempo di sapere come va a finire, ci privasse del nostro gusto voyeuristico, strappandoci a quella visione: “Basta, ora andiamo!”
Il risultato è una lettura sospesa, è la vertigine di una conclusione che non arriverà mai (in Carver questo aspetto è stato sicuramente accentuato, contro il suo volere, dall’editor Gordon Lish che ha apportato molti tagli e rimaneggiamenti al materiale che compone Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, per renderlo più intrigante e appetibile).

In camera da letto, mi tolsi la vestaglia, la ripiegai e la misi a portata di mano.
Senza guardare l’ora, controllai che la levetta della sveglia fosse alzata. Poi mi infilai nel letto, tirai su le coperte, e chiusi gli occhi. Fu allora che mi venne in mente che avevo dimenticato di chiudere il cancello.
Aprii gli occhi e restai lì ferma. Diedi una scrollatina a Cliff. Lui si schiarì la gola. Deglutì. Qualcosa gli andò di traverso e gli gorgogliò dentro il petto.
Non so. Mi fece pensare a quelle cose che Sam Lawton cospargeva di polvere.
Per un minuto pensai al mondo là fuori, e poi non pensai a nient’altro, solo che dovevo sbrigarmi a dormire.
(Raymond Carver, da Riuscivo a vedere ogni più piccola cosa)

Mandana Moghaddam Chelgis II, 2005 cemento, capelli, nastrini, catene installazione, 220 x 190 x 100 cm courtesy dell’artista.
Mandana Moghaddam, Chelgis II, 2005 cemento, capelli, nastrini, catene.

In questo continuo stato di sospensione, di incertezza riguardo a un “prima” e a un “dopo”, ogni attesa sembra minacciosa, ogni cosa costantemente in bilico, in equilibrio precario, anche quando poi non accade niente e la sensazione assomiglia a un coito interrotto con le nostre paure. In altri momenti al contrario, ci sentiamo potenzialmente in salvo, ormai prossimi alla fine del racconto e tutto improvvisamente precipita, e lo fa a una velocità vertiginosa.
Mi viene in mente un’opera di Mandana Moghaddam, artista iraniana, oggi residente in Svezia, dove porta avanti i suoi lavori concettuali sempre incentrati sull’alternanza e il bilanciamento di forza maschile e femminile. Chelgis II è un’istallazione formata da un pesante blocco di cemento tenuto sospeso da quattro trecce di capelli con un nastro rosso che vi passa in mezzo: sebbene l’opera sia una metafora della forza femminile che tiene saldamente sollevato il grigio monolite, è anche indiscutibilmente simbolo di precarietà e di conseguenze oltremodo tragiche, in caso questo equilibrio venga meno.

Doveste vedere mia figlia,
Non ditele che ho paura:
Quaranta giorni senz’acqua,
Le mie mani sui suoi capelli.
Ho paura.

(Low, Fear)

Dosaggio emozionale

Costantin Brâncuşi, Il bacio, 1907, pietra, Muzeul de Arta, Craiova.
Costantin Brâncuşi, Il bacio, 1907, pietra, Muzeul de Arta, Craiova.

Anche dove si parla d’amore, anche quando, i sentimenti vengono messi sul tavolo, ci troviamo sempre davanti a l’anti-romanzo, alla verità nuda e cruda, fatta di spigoli puntuti, per niente confortevoli. Il sentimento va trovato nei gesti piccoli, quasi invisibili, talvolta volgari, nelle risate sguaiate,  nel non dire, non fare, o fare troppo: sempre assenze, di buon gusto, di poesia, di intenzione, di coraggio, di controllo. Bottiglie vuote, lunghi silenzi fra una strofa e l’altra, motel senza più clienti, suoni che vanno cercati nel buio. La voce di Mimi Parker che sembra a disagio nel concedere più di quanto può concedere, la penna di Raymond Carver che sembra perdere inchiostro e fare grosse macchie scure nei punti in cui si palesa il rischio di lasciarsi andare troppo. Ed è il segreto in fondo a tanta bellezza, il coraggio di non gridare per arrivare più lontano, di non riempire pagine su pagine come una strana bulimia grafica.

Cambia campo, girati.
Tocca il punto, non lasciare che bruci.
Tutti vogliamo, tutti desideriamo.
Sii soffice, non essere rigido.
Ninnananna:
Non volevo ti facesse piangere.
Ho cantato le parole che mi sentivo di cantare.
Ho cantato.

(Low, Lullaby)

«Bene, il marito era quello più depresso dei due. Anche dopo aver saputo che sua moglie ce l’avrebbe fatta, era molto depresso. Non per l’incidente però. Voglio dire, l’incidente era una cosa, ma non era tutto. Mi sono avvicinato al foro della bocca e lui mi ha detto no, non era per l’incidente, ma perché non poteva vedere con quei fori per gli occhi. Diceva che era questo che lo faceva star male. Ve lo immaginate? Vi sto dicendo che il cuore di quest’uomo si stava spezzando perché non poteva girare la sua stramaledetta testa e vedere la sua stramaledetta moglie».
Mel volse lo sguardo intorno alla tavola e scosse la testa per quello che stava per dire.
«Insomma, quel vecchio rimbambito stava morendo solo perché non riusciva a vedere quella sua cazzo di moglie».

(Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore)

La risultante delle forze in gioco

I Could Live In Hope, si chiude con una cover di Oliver Hood.
Il pezzo è comunemente conosciuto come You Are My Sunshine e non è mai stato un brano allegro, sebbene nella versione originale, conservi quella spensieratezza folk che al massimo può tende a una malinconia composta, di quelle da ora del tramonto. I Low spazzano via quella luce, il brano rallenta, compie piroette in slow motion e il testo diventa la nenia disillusa, arresa, di chi ha ormai poco da perdere.

L’altra notte, cara,
Mentre dormivo,
Ho sognato di abbracciarti.
Quando mi sono svegliato, cara,
Mi sono reso conto di essermi sbagliato
E ho abbassato la testa, e ho pianto.

(Low, Sunshine, cover di You Are My Sunshine di Oliver Hood)

Arriva anche Carver a dare man forte, ad accomodarsi con naturalezza dentro questa scena, col racconto di un uomo anziano che ha perso tutto (Perché non ballate?) e ha spostato i mobili della sua stanza da letto in giardino per venderli a qualche passante. Si fermano due ragazzi, si mostrano interessati a molti degli articoli disposti sul vialetto di casa. L’uomo mentre contratta con loro, per festeggiare l’acquisto li fa ubriacare, poi li incoraggia a ballare davanti casa, accendendo il suo vecchio giradischi.

«Balla con me», disse la ragazza al ragazzo e poi all’uomo, e quando l’uomo si alzò, andò verso di lui a braccia aperte.
«Quella gente laggiù ci sta guardando», disse lei.
«Fa niente», disse l’uomo. «È a casa mia», disse.
«Che guardino pure», disse la ragazza.
«Giusto», disse l’uomo. «Pensavano di aver visto di tutto qui. Ma questo non lo avevano ancora visto, vero?», disse.
Sentiva sul collo il respiro di lei.
«Spero che il letto ti piaccia», disse.
La ragazza chiuse gli occhi e poi li riaprì. Premette la faccia contro la spalla dell’uomo. Lo avvicinò ancor di più a sé.
(Raymond Carver, Perché non ballate?)

E infine Philip Guston, con un quadro enorme, dove tutto ritorna: il vuoto di un letto sospeso nel buio totale di una stanza che non c’è, i pochi tratti sintetici, necessari, per rendere lo stato di sospensione del sonno (gambe, capelli, un occhio chiuso e poco più). L’assenza, marchiata a fuoco nel perimetro di un materasso troppo stretto, nel ripiegarsi dentro il guscio malsicuro di una coperta troppo leggera per riscaldare.
Così il vuoto, l’essenziale, incamminatosi per sentieri diversi (la musica, la letteratura, le arti visive), ha trovato alla fine il crocevia, come un Robert Johnson dei tempi andati, in cui poter incendiare la propria anima e finalmente esprimersi.

Philip Guston, Sleeping, 1977, Oil on canvas, 213.4 x 175.3 cm. Private collection © The Estate of Philip Guston
Philip Guston, Sleeping, 1977, Oil on canvas, 213.4 x 175.3 cm. Private collection © The Estate of Philip Guston

Solo un’ultima suggestione, prima di andare.

Mel rovesciò il bicchiere. Tutto il contenuto si sparse sul tavolo. «Il gin è partito», disse Mel.
Terri disse «E adesso?»
Sentivo il cuore che mi batteva
Sentivo il battito del cuore di ognuno.
Sentivo il rumore umano che facevamo tutti, lì seduti, senza muoverci, nemmeno quando la stanza diventò buia.

(Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore)

L’essenziale, è rumore umano.
Il rumore umano è una percezione interiore.
C’entra solo con la mente, è assenza dei sensi.
Un’astrazione.
Come in fondo, l’idea del vuoto.

 

Alessandro Pagni

 

[1] Antoine de Saint-Exupéry, Il Piccolo Principe, Milano, Bonpiani, 1989, p.87.
[2] Qui si può trovare l’intera serie Le Verifiche, con le considerazioni di Ugo Mulas.
[3] Per le traduzioni mi sono servito di questo sito.