Big Fish” è un’espressione buffa per un concetto evoluzionisticamente discutibile quanto affascinante: un pesce che vive nella malinconia di una boccia crescerà in accordo agli spazi angusti che gl’hanno messo intorno. Date l’oceano a un pesciolino e quello diventerà uno squalo.

Immaginare quel pesciolino come una metafora (anche piuttosto scontata) di un’adolescenza qualsiasi in una Ramona Park qualsiasi d’America non è certo difficile e, se possibile, risulta ancora meno difficile riconoscere nel secondo disco di Vince Staples le qualità e l’ambizione di un pesce veramente grosso. Tuttavia, Big Fish Theory, a dispetto del titolo, non c’entra molto con la smania di diventare squalo ma ha molto a che fare con l’oceano.

Se già con Summertime ‘06 c’eravamo resi conto di trovarci di fronte ad un talento troppo complesso da poter essere ridotto ad un etichetta, seppur ampia, come quella del rap, con Big Fish appare evidente che la maturazione artistica di Vince Staples viaggia ad una velocità troppo alta per essere intrappolata in un archetipo.

Come e anche più che in Prima Donna, EP uscito l’anno scorso, la contaminazione elettronica si pone come il principale elemento di rottura con Summertime.Nella traccia di apertura ad esempio, Crabs In A Bucket (altra metafora sociale a tema marino, chiaramente grande passione del rapper di Long Beach), Vince mescola Commes des Garçons, e allucinazioni retro-clubbing alla The Streets alle logiche hobbsiane del suo passato da “Norf Norf soldier” (Big Fish): non ci sono uscite d’emergenza nell’oceano.

In Alyssa Interlude, Vince usa la voce di Amy Winehouse (grande ispirazione dietro a Prima Donna), per trascinarsi lungo un corridoio sonoro a metà strada tra Ghostpoet e i Temptations e parlare della relazione tossica che si vive col proprio passato (Sometimes people disappear/Think that was my biggest fear) e che si trasmette alle relazioni presenti, come insegna il cinismo al neon di Love Can Be. Scritta insieme a Damon Albarn e alla collaboratrice di lunga data Kilo Kish (un talento che meriterebbe sicuramente più attenzione), Love Can Be somiglia ad una Gold Digger ancora più cinica e calcolatrice. “I can make time or I can make money” e “All my life pretty women done told me lies” (745, pezzaccio che strizza l’occhio alla Detroit techno di Jimmy Edgar): la lunga distanza ci vede tutti perdenti.

Yeah Right, probabilmente la traccia più barocca del disco, è una collaborazione da pesi massimi che mescola l’accelerazionismo da PC Music di SOPHIE e Flume alle barre di un Kendrick Lamar ben disposto ad andare ben oltre il minimo sindacale con affermazioni accomodanti come “Lookin’ for my next roadkill for the headlight/Hangin’ on my last four kills for the highlights”.

SAMO, altra traccia prodotta da SOPHIE insieme a A$ap Rocky, è forse il pezzo che meglio rappresenta la determinazione di Vince ad emancipare il rap dall’immobilismo che la stessa critica gli ha imposto negli anni chiamandola “truthness”. Se non ci aspettiamo da un fotografo che scatti ancora e ancora la stessa fotografia o da uno stilista che disegni gli stessi vestiti, perché a un rapper si chiede di rimanere sempre fedele a sé stesso? Perché intrappolarlo nello stesso circolo di successo asettico e paranoia (Party People) over and over? Perché la storia è quella che ti mette in fondo al bus, che ti chiama schiavo o re senza mai una via di mezzo, che ti spinge ai margini del concetto di artista perché ha costruito il concetto stesso di arte intorno all’idea di uomo bianco che esercita un suo privilegio (Rain Come Down).

We need Tamikas and Shaniquas in that Oval Office/Obama ain’t enough for me, we only getting started/The next Bill Gates can be on Section 8 up in the projects/So ’til they love my dark skin/Bitch I’m goin’ all in “ (Bagbak): Vince Staples, che ha imparato la logica binaria nel Northside di Long Beach, non se la beve. Nel mare non esistono pesci grandi e pesci piccoli, esistono solo quelli vivi e quelli morti.